معماری آینده

معماری آینده

معماری آینده ومعمار از آن روزی که معماران مصری ایده های اولیه خود برای اهرام ثلاثه را احتمالا با چوبدستی در شنهای روان نقش کردند تا امروز بیش از هزاران سال می گذرد.در این هراره ها، معماران همواره روشهای جدیدتر و کاملتری را در تصویر نمودن، تجسم بخشیدن و معرفی کردن ایده های خلاقه خود برای خلق فضا های سه بعدی آزموده اند.تجسم بخشیدنی که علاوه بر کمک به معمار برای معرفی تصورات مجازی خود به دیگران، خود او را نیز در به دست آوردن درک درست تر از آنچه اندیشه یاری می کرد. معماران نخست از هندسه و ابزار ترسیمی برای تفهیم ایده هایشان به دیگر گروه های دست اندر کار نظیر کارفرمایان و پیمانکاران استفاده می کردند.پرسپکتیوها و ترسیمات سه بعدی و سرانجام ماکت ها و مدلها ابزار بعدی برای تجسم بخشیدن به تصورات ذهنی طراحان فضاهای معماری بوده اند. اما در عصر جدید با ورود کامپیوتر به عرصه شبیه سازی فضای معماری، افقهای نوینی فراروی معماران گشوده شده است.چه این ابزار جدید، علاوه بر اندازه ها و تناسبات،مصالح و رنگ و بافت را نیز به نمایش می گذارند.نورها را باز آفرینی می کند و با جان بخشیدن به تصاویر و حرکت دادن به آنها،پاره ای از وظایف مدل های حجمی نیز به دوش می کشد.کامپیوتر، ابزار قدرتمندی است که می تواند نقش چند رسانه ای را در انتقال یک ایده از طراح به مخاطب ایفا کند. سیر تجارب معماران در آزمودن روش های معرفی ایدهای فضاییشان در این هزارهها، سیر تکاملی در دستیاب به روشهای چند رسانه ای برای بازآفرینی مجازی فضای معماری است.سیری که هدف غایی ان بازآفرینی هر چه کاملتر و جامعتر و واقع نمایانه تر فضای فضای معماری بر روی صورتی مجازی بوده است. مقوله "واقعیت مجازی" مدتهاست که دلمشغولی اصلی طراحان سیساتم های مالتی مدیا در عرصه شبیه سازی است.تجربه ها و طاحی هایی که در عرصه بازآفرینی واقعیت مجازی صورت گرفته اند،در تسخیر تمامی حواس انسان، از بینایی و شنوایی گرفته تا لامسه . بویایی و حتی چشایی را در نظر دارند و می کوشند قرارگیری تمام و کمال در یک محیط مجازی را همانند دیدن یک رویا، امکان پذیر سازند. هم اینک، با کمک سنسورهایی که کلیه پیامهای محیطی را به نمامی حواس ما می دهند و متقابلا دستورات حسی و حرکتی را از آنها دریافت می کنند، می توانیم در محیط مجازی حضور یابیم.به هر سو که خواستیم حرکت کنیم.زوایای مختف محیط و اتفاقات جاری در آن را به انتخاب خود ببینیم.صداهی موجود در محیط را بر حسب موقعیت خود و به تناسبات جابجاییهایمان بشنویم.اشیا را لمس کنیم.بافت،نرمی و زبری،یا گرمی و سردی آن ها را تجربه کنیم.بوهای پیرامون را استشمام کنیم و با رفتار و حرکت های خود بر رویدادها تاثیر بگذاریم.در محیط واقعیت مجازی می توانیم صدای قدمهایمان را بشنویم.می توانیم وزش نسیم را حس کنیم،می توانیم با دیگر افراد حقیقی (کاربران) یا مجازی (سیستم) حاضر در محیط گقتگو و تعامل کنیم.و به تعبیری می توانیم زندگی کنیم. اما اثرات این دستاورد تکنولوژیک، صرفا به معرفی و بیان معماری محدود نمی شود."واقعیت مجازی" در تلفیق با امکانات شبکه گسترده اینترنت،قابلیتها و بالتبع تحولاتی را در عرصه های مختلف زندگی شهری نظیر تجارت، آموزش و … روی شبکه اینترنت انجام می شوند.در شبکه می توان به مرکز تجاری مجازی قدم گذاشت.ویترین های هرکدام از فروشگاه ها را دید.وارد فروشگاهی شد و اجناس را بررسی کرد . سپس با استفاده از کارت اعتباری خرید کرد.می توان به یک اداره مجازی وارد شد.به قسمت مربوط به کار خود رفت و سوالات مورد نظر را پرسید.یا فرمهای مورد نظر را دریافت وتکمیل کرد و کار خود را به جریان انداخت.همچنین می توان در یک سالن مجازی موسیقی حضور یافت.صندلی مورد علاقه را انتخاب کرد و اجرا را دید و شنید.و حتی می توان صندلی خود را ترک کرد و با قرار گرفتن در کنار نوازنده، از نزدیک روش کار او را مشاهده کرد. اینترنت در شهرهای آینده،بخش عمده ای از کاربری های شهری را در خود جای خواهد داد.تحول مفهوم شهر در اثر این اتفاق تکنولوژیک،خود مقواه شهرسازانه ای است که از هم اکنون می توان جوانب مختلف آن را دید و بدان پرداخت.اما در کنار این مسئله، نکته قابل توجه دیگری نیز وجود دارد و آن شکل شمایل شهر مجازی جدیدی است که در شبکه به وجود آمده است.یقینا این شهر مجازی نیازمند طراحی است.طراحی که جدا از ساختار ، هویت ادراکی-فضایی آن را هم مورد توجه قرار دهد. طراحی این محیط ها بر مبنای تکنولوژی "واقعیت مجازی" را چه کسانی انجام خواهند داد؟بی تردید معماران در شمار اصلیترین طراحان این محیط ها خواهند بود.چه بسیاری از خصلت ها و قانونمندیهای حاکم در محیطهای واقعی و فیزیکی، در محیط های مبتنی بر "واقعیت مجازی" نیز صدق می کند.اما قانونمندیهای فضایی حاکم بر محیط "واقعیت مجازی" به قانونمندیهای محیط فیزیکی و واقعی محدود نیست.محیط "واقعیت مجازی" قانونمندیهای ویژه خود را دارد که شرایط و امکانات جدیدی را پیش روی طراحان و معماران قرار می دهد.واقعیت مجازی به لحاظ مجازی بودن،اماکن رهایی از بسیاری از محدودیت ها و قوانین دنیای فیزیکی را فراهم می سازد.در دنیای واقعیت مجازی ، محدودیت های متعارف خواص مواد،قیمت مصالح،جنبه های استاتییک،بعد ماکن،زاویه دید و … وجود ندارند.در این دنیای مجازی می توانیم مصالحی را فارغ از خواص آن ها، در فضاهای طرحمان بکار بریم.انتخاب مصالح مختلف تفاوتی از نظر قیمت و هزینه کاربرد مصالح ایجاد نمی کند.قواعد سازه ای متعارف، نقش تعیین کننده ای جز در حیطه عادات بصری ما نخواهد داشت.حتی می توان اثرات فقدان نیروی جاذبه ثقلی و امکان تثبیت،شناوری،یا حرکت منظم عناصر و احجام در فضاها را تجربه کنیم.آن گونه که گوییم در سیاره ای دیگر سیر می کنیم.بعد مسافت در این دنیای مجازی بی معنی است و تنها در یک لحظه می توانیمبین دو نقطه با دورترین فاصله جابجا شویم.محدودیتی از لحاظ زاویه دید معمول بر حرکت و در کمان از محیط حاکم نیست.می توانیم محیط را از چشم پرنده ببینیم.از چشم ماهی تجربه کنیم.یا با چشمانی با عدسی محدب در فضا حرکت کنیم.می توانیم ببینیم بی آنکه دیده شویم.می توانیم همزمان در چند جا باشیم.و می توانیم امکانات جدید را تجربه کنیم که هیچ گاه در دنیای واقعیات عینی برایمان متصور نبوده اند. البته این نخستین بار نیست که پیشرفت تکنولوژی دامنه امکانات معماری را توسعه می دهد.روزگاری کشف قوانین پرسپکتیو، نگاه معماران به محیط پیرامونشان را تغییر داد.زمانی مهندسان بتون را کشف کردند و امکانات جدید آن، انقلابی را در فرم و فضای معماری پدید آورد.با ورود کامپیوتر به عرصه معماری امکان اندیشیدن به مقوله هایی نظیر فرم های پیچیده هندسی و ریاضی فراهم شد.فرمهایی که تا پیش از آن و به شیوه سنتی به هیچ وجه متصور نبودند.تکنولوژی باز آفرینی "وافعیت مجازی" نیز امکان جدیدی است که می توان معماران هزاره آینده را به تجسم فضاهای خیال پردازانه تری وادارد. پیدایش شاخه حرفه ای جدید و طراحی فضاهای مجازی،نقش نوینی را هم به نقش های اجتماعی-حرفه ای معماران می افزاید. امری که پیش از این نیز سابقه داشته است.چرا که معماران همواره در طیف متنوعی از نقشهای اجتماعی-حرفه ای نوسان کرده و همیشه سر نخ شاخه های متعددی از فعالیت های حرفه ای را در دست داشته و همپای تحول ونو شدن شیوه زندگی هر دوره، نقشها و فعالیت های جدیدی را تجربه کرده اند.طراحی فضاهای شهری و معماری روی شبکه نیز نقش جدیدی است متعلق به عصر نوینی که بدان وارد می شویم. هزاره های گذشته، هزاره های تلاش معمار برای تحقق ذهنیتهای فضایی اش و به عبارتی گذار معماری از دنیای مجازی به دنیای واقعی بوده است.به نظر می رسد هزاره آینده هزاره گذار معماری از واقعیت به مجاز می باشد چه این با دنیای مجازی است که بستر تحقق تخیلات معماری خواهد بود که در هزاره جید، باید او را معمار فضاهای مجازی نامید. آینده معماری ایران و نقش معماران صحبت کردن از معماری یه عنوان محصول فکری و ذهنی چند معمار یادآور آرمانهای پیامبرگونه مدرنیستهایی است که پروژه مدرنیزاسیون را حلال تمام مشکلات می دیدند. اگر بخواهیم تصویر کاملی از قضیه را در نظر بگیریم و معماری را نیز در یک دیالکتیک تاریخی نه تنها حاصل کار فکری افراد که ساختار کلی اجتماع و زاییده زمان خود بدانیم آنگاه معمار و فکر و رویه و ایده همه خود به یک محصول تاریخی تبدیل می شوند. همانطور که لوفبربیان می کند هر جامعه ای فضای خاص خود را در هر دورهای تولید میکند معماران به عنوان جزیی از این ساختار محکوم به قرار گرفتن در این فرایندند. هر چند استثنا همواره وجود دارد. حالا برگردیم به بحث معماری و بخصوص مدرنیزم. می دانیم که مدرنیزم با هر تعبیری که از آن بکنیم در یک دوره خاص و با شرایط خاص ایجاد شد و رفته رفته جهان را درنوردید. کشور ما هم در حاشیه این تحولات بی نصیب نماند. از زمانی که شاهان قاجاری مبهوت این دستاوردها شدند و سعی کردند دست و پا شکسته آنرا وارد جامعه کنند گسست آغاز شد. در بحث معماری این تاثیر پذیری زودتر و با شرایط بهتری آغاز شد ولی در شهرسازی چون با ساختار فرهنگی-اجتماعی کل افراد سرو کار داشت اصطکاک خیلی بیشتر بود به طوریکه هیچ گاه پروژه مدرنیزاسیون نتوانست اجرایی شود واگر شد در سطح و فرم و با زور چماق صورت گرفت. به قول ناصر فکوهی معماری یا بهتر است بگوییم ساخت و سازهای تهران بعد از رضا شاه محصول مازاد درآمدهای نفتی بود و بزرگراههای این کلانشهرنیزبنا به نظر برنارد اوکارد سمبول بی میلی مدرنیسمی بود که ترجیح داد محلات سنتی آن را میان بر بزند. بحث این است که وقتی در جوامع غربی از سالها قبل با رنسانس و دوران روشنگری و ظهور متفکرینی چون نیچه و فروید کلا اومانیسم و سوژه شدن انسان تمامی شرایط برای درک و هضم مدرنیزم با یک پیوستگی نسبی همراه بود ( نسبی چون به هر حال همیشه حرکات نو مخالفین خود را دارد – مدرسه باوهاوس را مثال بزنیم). هر چند خوشبینی های اولیه این حرکت با وقوع بلایایی نظیر ظهور نازیسم و فاشیسم و بمبهای اتم و نسل کشی ها از بین رفت ( هر چند هابرماس هنوز از یروژه روشنگری دفاع می کند) . اما ایران در این شرایط در چه وضعی بود. دنیای ایرانی, جامعه ایرانی , رابطه حکومت و مردم , نحوه تولید …. وقتی در بزنگاهای مختلف تاریخی چون انقلاب مشروطه , جنبش ملی کردن نفت , انقلاب اسلامی , اصلاح طلبی و .. هر بار جامعه ایرانی در دوراهی سنت و نو نتوانسته تصمیم بگیرد پرسش اصلی آغاز می شود که آیا مدرنیسم می تواند بومی شود. آیا موقعی که مدرنیزم در اروپا آغاز شد هر کشوری مدرنیزم خاص خود را دنبال کرد؟ آیا مدرنیزم آلمانی با فرانسوی یا انگلیسی متفاوت بود؟ البته رابطه تنگاتنگ حرکت مدرن و مقوله شهرنشینی که به سرعت در حال رشد بود و شهرهای مهمی نظیر پاریس , برلین , وین , مونیخ , سن پترزبورگ و .. به عنوان مأمن مدرنیسم ( بولوار های هو سمان در پاریس الهام بخش شاعری چون بودلر بود) شاید بتوان گفت مانیفست مدرنیسم در هر یک از این شهرها متفاوت بود. اما آیا برج های که زینت بخش خط آسمان اکثر شهرهای آمریکا شدند را میس وان در روه آلمانی طراحی نکرد؟ آیا مقوله مدرنیسم و هویت ملی یا ناسیونالیسم با هم تعاملی دارند و اگر جواب مثبت است این تعامل از چه جنس و در چه سطوحئ قابل بررسی است؟ اصولا چرا اینقدر این مساله مدرنیسم و هویت و سنت در ایران مهم است؟ (شاید چون اصولا ما با مقوله هویت مساله داریم.ایرانی به قول داریوش شایگان دچار شیزوفرنی فرهنگی است . از یک طرف کوروش و داریوش و بابک داریم از طرفی حافظ و بوعلی و سعدی و از طرفی مذهب شیعه و…. حالا هم که دهکده جهانی) برگردیم به موضوع مدرنیزاسیون اجتماعی و اجازه بدهید یک مثال بزنیم . از شهر شروع کنیم و بعد می توان آنرا به معماری هم بسط داد.می دانیم که بر خلاف شهرهای یونانی و رومی که افراد در آن شهروند محسوب می شده و دارای سیستم تصمیم گیری و حقوقی پیشرفته بوده اند در ایران شهرها اکثرا به دلیل قابلیت دفاعی بیشتر و تصمیمات صاحبان قدرت شکل می گرفته اند. تهران و تخت جمشید دو نمونه بارزند. بر اساس مطالعه دکتر پیران , اصولا موقعیت ژئوپولیتیک و قرار گرفتن در حد فاصل تمدن های مختلف , حکومت های ملوک الطوائفی و همچنین شیوه تولید ( کشاورزی و دامداری محدود) روستاهای کوچک همواره در معرض خطر حمله ایلات و اقوام غیرمتمدن بوده اند. لذا ایجاد شهر با استحکامات بیشتر انتخابی است که انسان ایرانی ناگزیر از آن بود. این موضوع لزوم تمرکز قدرت در شهر درگذر زمان و ایجاد سیستم پادشاهی یا رسمیت فرد به جای افراد جامعه را تقویت نموده است. به عقیده پیران آنچه نظام مطلقه نامیده میشود انتخابی است که جامعه ایرانی در طول تاریخ پر التهاب و مجموعه جنگهایی که تحمل کرده خود به آن رسیده است.در شهر ایرانی همانند شهرهای غربی مفهومی چون شهروندی وجود ندارد و شهری مثل تهران تنها جایگاهی است که گروههای مختلف و مهاجرین تازه از راه رسیده را بدون اینکه جذب و یا احساس دلبستگی به آن پیدا کنند در خود جای می دهد. حال احتمالا برای معماری هم می توان خط سیر مشابهی را دنبال کرد. آنگاه آنچه در این چند دهه به عنوان معماری مدرن , پست مدرن , دیکانستراکشن ! تولید شده است را می توان authentic (معتبر) دانست؟ هر چند در کشورهای مرجع هم ممکن است مردم کوچه و بازار از تئوریهای آیزنمن سر در نیاورند ( که اینطور ها هم نیست , یادم هست که در یک کنفرانس در سانتا فه , کشیش شهر به قدری مسلط راجع به مسایل شهری و باززنده سازی بافت شهری سخنرانی کرد و بعد چند شهروند عادی حاضر در میان متخصصین نظرات جالبی را بیان کردند که روشن کننده شکاف موجود در جامعه معماری ماست). اما به هر حال در جوامع غربی این مسیر طی شده. نیچه ای از مرگ خدا گفته , فوکویی از گفتمان و دریدایی از غیاب مولف .آیا می توان اکثریت استفاده کننده را ندیده گرفت و اقلیت معمار را مسئول نظریه سازی قرارداد. اگر صرفا معماران را مسئول این پل سازی قرار دهیم عامه استفاده کننده چه می شوند. آیا علت شکست جنبشهای تاریخی همین گسست میان نخبگان و عوام الناس نبوده است. آنچه که بنا به گواه تاریخ جامعه شناسی , نخبه کشی نام گرفته. البته این گسست در خود معماری مدرن هم وجود داشت ( چاندیگار کوربوزیه) یک موضوع دیگر اینکه آیا اصولا معماران صرفا هم و غم خود را حول و حوش مفاهیم فرهنگی و هویتی و نظری قرار می دهند یا به عنوان یک فرد توانا و هنرمند و حرفه ای به خلق آثار خود می پردازند اما از آنجا که در بطن یک حرکت قرار دارند کارشان خود به خود رنگ و بوی زمانه را می گیرد. مثلا آیا میس وان در روه از سردمداران معماری مدرن اولیه آیا اصولا کسی بود که برای دل خودش کار می کرد یا تمام خط و طرحش بر اساس انتخاب آگاهانه حرکت مدرنیسم و پشتوانه فکری-فلسفی آن بود؟ آیا می توانیم بگوییم نصف موفقیت این معماران ناشی از حد اقل های نظیر صاحب کاران دست و دلباز , تکنولوژی ساخت پیشرفته , نحوه دستیابی به پروژه و .. بوده است. یا مثلا چرا امروزه تداوم اثر معماری مدرن در روسیه چندان محسوس آیا این امر را باید به معماران به عنوان افراد مرتبط دانست یا به ساختاراجتماعی سیاسی اینجاست که اهمیت تئوری گیدنز مطرح می شود. شاید یک مشکل در تئوری پردازی معماری ما بسیار شخصی بودن آنها باشد. چون نظریه ها هر چه پاسخ مستقیم تری به واقعیات اجتماعی , فرهنگی و سیاسی بیرونی باشد راحت تر جذب زمینه و متن اجتماعی می شود تا صرفا حاصل کلنجار فکری شخصی هنرمند باشد. اما چون هنرمند در دنیای بیرونی جامعه خود این تولید فکری را نمی بیند یا نمی تواند تاخیر ناشی ازفرایند بومی سازی را تحمل کند باید خود واسطه ها را کنار زده و مستقیما به مراجع اولیه وصل شده و از فوه تخیل خود کمک بگیرد. مثلا یک نحوه ایده پردازی معماری که فکر می کنم در دانشکده های ما خیلی باب بود شیوه روایتگری با استفاده از استعارات فرمی و اکثرا ملهم از داستانها یا اشعار و ادبیات فارسی است . نکته آخر اینکه ما همانقدر که به معمار عالی نیازمندیم به معماران متوسط و معمولی هم نیاز داریم چرا که زیبایی اکثر شاهکارهای معماری در بافتی از معماری های معمولی بیشتر به چشم می آید. تصور کنید اگر تاداو آندو می خواست کل ساختمانهای یک شهر را طراحی کند. فکر کنم شهرچندان جالبی نمی شد! در باره ی معماران آینده. اونها از معمار شدن چه انتظاری دارن ؟. من فکر میکنم اونها باید برای رشد جامعه ی بشری مفید باشن. به این خاطر اونها باید هرکدومشون یک برنامه ریز و سپس یک مدیر و بعدش یک معمار باشن. فعلا برنامه ریز مثل کسیه که تو یک صندوقچه ی شلوغ و در هم ریخته به دنبال چیزی بگرده و بخواد اون رو منظم کنه و بیشتر به همش می ریزه. و نمیشه. باید هرچه هست رو بیرون بیآره، صندوقچه رو بگذاره تو موزه و هرچی هست رو دستچین کنه، روی طبقات و در دسترس بگذاره و چیزهایی که کم هست رو بنابر نیازهای تازه ی زندگی لیست کنه. کار برنامه ریزی رو هم بعد از این که از بقیه پرسید و چند و چونش را مشورت کرد خودش متمرکز انجام بده، و تا وقتی که هر کس از یک طرف بکشه کار برنامه به جایی نمی رسه. حالا، می خواستم یک مانیفست برای معماران من بعد از این بنویسم، بااین عبارات: ۱- برنامه ریز باید حمل و نقل با راه آهن روبه کامیون نفتکش ترجیح بده. ۲- خط لوله ی نفت و گاز رو به راه آهن ترجیح بده. ۳- خط نیروی برق رو به خط لوله ی نفت و گاز ترجیح بده. ۴- مراکز تولید اتمی و خورشیدی و ژئوترمیک تولید نیروی برق رو به مراکز حرارتی ترجیح بده. ۵- ایجاد راه آهن و شبکه ی سراسری نیروی برق و مراکز ژئوترمیک و باد از طرف دولت را به سپردن آن ها به دست بخش خصوصی و قر و غمزه و باج گیری اش ترجیح بده. ۶- انتقال اطلاعات و تماس با پست الکترونیک و شبکه ی بین المللی رو به جابجایی با اتومبیل شخصی و ترافیک و تصادف و بیمارستان ترجیح بده. ۷- تمرکز زدایی رو به مکانیزم بورکراتیک تمرکز گرایی ترجیح بده. ۸- در تمرکز زدایی، واگذاری مالکیت و فعالیت به تعاونی های اجتماعی را به تمرکز مالکیت در دست گردن کلفت های خصوصی ترجیح بده. ۹- فعالیت تعاونی ها را بر اساس یک برنامه ی تحولات اجتماعی به هرج و مرج بازار آزاد ترجیح بده. ۱۰- جمع آوری محصولات کشاورزی و دامی تعاونی در انبارهای مجهز محلی وایجاد صنایع تبدیلی تعاونی را به دلال ها و واسطه های بزرگ ترجیح بده. ۱۱- عدم تغییر کاربری زمین های کشاورزی به خانه های تفریحی برای استفاده یک بار و چند بار در سال را ترجیح بده. ۱۲- هماهنگی و برنامه ی متعادل میان تعاونی های تولید و توزیع را به اجحاف به نفع تعاونی های توزیع ترجیح بده. ۱۳- اوقات فراغت را به همیشه کار کردن ترجیح بده. ۱۴- کار فرهنگی و اجتماعی در اوقات فراغت را به بطالت و وقت گذرانی ترجیح بده. ۱۵- اوقات فراغت در روستا و میان عشایر و جاهایی که تاریخ در آن نقش گذاشته گذروندن را به تو خونه و پشت کامپیوتر موندن ترجیح بده. ۱۶– باشگاه ها و فرهنگسرا ها و مراکز اجتماعی و ورزشی و موزه رو به کافی شاپ های شیک ترجیح بده. ۱۷- دیدن حیوانات در فضای طبیعی خودشان را به دیدنشان در زندان یک قفس تنگ و ترش باغ وحش ترجیح بده. ۱۸- باغ وحش حیوانات رو به دنیای وحش انسانها ترجیح بده. ۱۹- کار برابر و مزد برابر میان زن و مرد را به اجحاف جنسی حقوقی میان آنها ترجیح بده. ۲۰- تفاوت مثلا ۷ برابری میان دستمزد بالا و دستمزد پایین رو به تفاوت مثلا ۵۰۰ برابری میان یک مدیر و یک کارگر ترجیح بده. ۲۱- تولید صنعتی بر اساس یک برنامه ی واحد را به دادن امتیاز و تسهیلات ارزی برای ساخت کارخانه های مشابه مثل سرامیک سازی و تورم تولید و هرج و مرج آنها ترجیح بده. ۲۲- اول اشباع مصرف داخلی و بعد صادرات مازاد تولید را به صادرات بهترین فرآورده ها و بعد آوردن مازاد تولید به بازار مصرف، کم آوردن و وارد کردن همان چیزی که صادر شده بود و زد و بندهای آن، ترجیح بده. ۲۳- کنترل دولتی بر بانکها و اعمال سیاست های اشکار مالی برای رشد تحولات اجتماعی را بر سیاست پنهان خصوصی بانکها و شرکتهای بیمه و شرکتهای وابسته به نفت ترجیح بده. ۲۴- سینما رفتن دسته جمعی رو به ویدئو دیدن ترجیح بده، فیلمهای اجتماعی تاریخی انقلابی رو به فیلمهای گیشه ای ترجیح بده، فیلم Reds را به فیلم فریدا کالو ترجیح بده. ۲۵- دانستن اصول را به ظواهر آن ترجیح بده، به علامات توجه و آنها را دنبال کنه، آنها را به عادت های روزمره ترجیح بده. ۲۶- معنای علامات خط میخی و خط فنیقی و تاریخ تحول گذار از شکل به علامت را بر استفاده ی روزمره و عشق به فرم حروف ترجیح بده. ۲۷- دانستن هندسه و ارتباط زیبایی با حرکت و شناخت هر سه حرکت زمین و اندازه های ایرانی و مصری و یونانی را بر شناخت مجزا و مستقل و انتزاع آنها ترجیح بده. ۲۸- دانستن تاریخ تحول آریایی ها از جنوب به شمال پس از دوران ذوب یخ ها را به داستان آمدن آنها از شمال به هند و اروپا ترجیح بده. ۲۹- شناخت معنا، تحول و گسترش میترا از هند و ایران به آسیای صغیر و امپراطوری روم و آیین ها و معابد پنهان آنها را بر ظواهر کلیساها و معبد ها وکاخ ها و مراسم تغییر یافته ترجیح بده. ۳۰- بودن شدن رو به داشتن ترجیح بده. ۳۱- تاریخ اجتماعی هنر و معماری رو به تبلور ظاهری آن ترجیح بده. ۳۲- فهمیدن نقش و عملکرد شخصیتهایی که باعث تغییر مسیر تاریخ شدند را به شناخت آیین متبلور موخر آن ها ترجیح بده. ۳۳- تناسب ها و اندازه های برآمده از ارتعاشات را بر اندازه های مصرفی فضاهای معماری ترجیح بده. ۳۴– هماهنگی فضای معماری مثل هارمونی در موسیقی رو به فضاهای بی روح قوطی هایی به اسم اطاق و سالن ترجیح بده. ۳۵- دلیل کریستالیزاسیون و ریسونانس در دیاپازون را به ندانستن علت حرکت خود بخودی منار دوم منارجنبون ترجیح بده. ۳۶- نه برابر شدن ناگهانی واحد فضایی کاخ آپادانا نسبت به واحد حجمی یک معبد مصری را به نگاه سرسری به پارسه ترجیح بده. معماری آینده ,هنر یا تکنولوژی؟ در این جا یک پدیده مهم را که در موج سوم پیش بینی شده است، بررسی می کنیم.ریشه های این ایده را می توان حتی در زمان حال نیز در یافت.این پدیده به نام هایی مثل جهان مجازی،زندگی مجازی،واقعیت مصنوعی و … مشهور می باشد ولی میتوان گفت که بهترین عبارت برای درک این پدیده عبارت «واقعیت مجازی» می باشد.در اینجا به برخی از وقایع و افرادی که در این زمینه فعالیت داشته اند می پردازیم: شاید بتوان‌ گفت‌ هنر رایانه‌ای‌ از ۱۹۵۲ آغاز شد، زمانی‌ که‌ بِن‌ ف‌. لاپوسکی‌ با استفاده‌ از رایانه‌ی‌ آنالوگ‌ و اُسیلوگراف‌ لامپ‌کاتدی‌ انتزاعات‌ الکترونیک‌ را ساخت‌. در ۱۹۶۰،، کورد فون‌ آلسِلبِن‌ و ویلیام‌ ا. فِتر در آلمان‌ گرافیک‌ رایانه‌ای‌ را خلق‌ کردند و گرافیک‌ رایانه‌ای‌ دیجیتال‌ در ۱۹۶۵ پدید آمد. در سال‌ 1968، جاسیا رایچارت‌، منتقد انگلیسی‌ هنر، اولین‌ نمایشگاه‌ هنر سایبرنتیک‌ را تحت‌ عنوان‌ سایبرنتیک‌ سرندیپیتی‌ در مؤسسه‌ی‌ هنر معاصر لندن‌ سازمان‌دهی‌ کرد. در ۱۹۷۰، جک‌ بِرنهایمِ مورخ‌ هنر نمایشگاهی‌ موسوم‌ به‌ نرم‌افزار، اطلاعات‌، فناوری‌: معنای‌ جدید آن‌ برای‌ هنر در موزه‌ی‌ یهودی‌ نیویورک‌ برپا کرد. این‌ نمایشگاه‌ شامل‌ آثار گرافیکی‌، فیلم‌ها، موسیقی‌، اشعار انیمیشین‌ و متون‌، ماشین‌های‌ نقاشی‌ و روبات‌ها می‌شد که‌ همگی‌ به‌ صورت‌ رایانه‌ای‌ تولید شده بودند‌ پیتر دِ آگوستینو (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۴۵)، مدرس‌ هنر، از دانشکده‌ی‌ هنرهای‌ تصویری‌ در نیویورک‌ درجه‌ی‌ کارشناسی‌ گرفت‌ و در ۱۹۷۵ از دانشکده‌ی‌ ایالتی‌ سان‌فرانسیسکو با مدرک‌ کارشناسی‌ ارشد فارغ‌التحصیل‌ شد. او که‌ کارش‌ را از ۱۹۷۱ شروع‌ کرد، در زمینه‌های‌ اسلاید، فیلم‌ و طرح‌های‌ ویدئویی‌ چندشبکه‌ای‌ سابقه‌ دارد. وی‌ ضمن‌ بررسی‌ مسائل‌ تلویزیون‌ تجاری‌، به‌ استفاده‌ از رسانه‌هایی‌ پرداخت‌ که‌ ارتباط‌ الکترونیکی‌ دوطرفه‌ (1978) و دیسک‌های‌ ویدئویی‌ تعاملی‌ (1981)، و سی‌دی‌رام‌ (1989) را بررسی‌ می‌کرد. این‌ بررسی‌ شامل‌ مسائل‌ واقعیت‌ مجازی‌ در آثاری‌ که‌ وی‌ آن‌ها را «واقعیت‌ مجازی‌ انتقادی‌» (1993) می‌نامید، نیز می‌شد. آگوستینو در این‌ آثار بررسی‌ کرد که‌ چگونه‌ دستگاه‌ فن‌آورانه‌ی‌ تلویزیون‌ ایدئولوژی‌ و دانش‌ را رمزگذاری‌ می‌کند، انتقال‌ می‌دهد و می سازد. این‌ها صرفاً مواردی‌ از وقایع‌ مهم‌ تاریخ‌ رایانه‌ها در هنر است‌. با وجود این‌، صرف‌نظر از تلاش‌های‌ اولیه‌ی‌ مذکور در سال‌ 1971، هیچ‌ یک‌ از بخش‌های‌ هنری‌، رایانه‌های‌ مخصوص‌ به‌ خود نداشتند و دانشمندـ هنرمندان‌ رایانه‌ای‌ مانند مایرون‌ و. کروگر (ایالات‌ متحده‌، متولد ۱۹۴۲) غالباً «پدر واقعیت‌ مجازی‌» نامیده‌ می‌شوند. کروگر رساله‌ی‌ دکترای‌ خود را تحت‌ عنوان‌ واقعیت‌های‌ مصنوعی‌ در سال‌ 1974 در دانشگاه‌ ویسکانسین‌ کامل‌ کرد. او کارش‌ را با فرابازی‌ ] متاپِلِی‌ [ (1969)، اولین‌ محیط‌ رایانه‌ای‌ تعاملی‌، آغاز کرد و به‌ کشف‌ و گسترش‌ توانایی‌ رایانه‌ در ارائه‌ی‌ پاسخِ بی‌درنگ‌ پرداخت‌. همچنین‌ مشارکت‌ بیننده‌ را در رخدادهای‌ چندحسی‌ «که‌ در آن‌ کاربر بدون‌ اهرم‌های‌ دست‌وپاگیر حرکت‌ می‌کند» و معمولاً با محیط‌ واقعیت‌ مجازی‌ پیوسته‌ است‌، محقق‌ ساخت‌. فعالیت‌ او در زمینه‌ی‌ کارگذاری‌های‌ تعاملی‌ تبدیل‌ به‌ نمونه‌ی‌ اولیه‌ی‌ شبیه‌سازی‌های‌ رایانه‌ای‌ الکترونیک‌ و واقعیت‌ مجازی شد. این‌ آثار در مؤسسه‌های‌ معمول‌ هنری‌ نمایش‌ داده‌ نشده‌، مگر در نمایشگاه‌های‌ بین‌المللی‌ای‌ مانند آرس‌ الکترونیکا ( Ars Electronica ) و گردهمایی‌ بین‌المللی‌ هنر الکترونیک‌ که‌ معمولاً در آن‌ آثار رایانه‌ای‌ به‌ نمایش‌ گذاشته‌ می‌شد. آرس‌ الکترونیکا از ۱۹۷۹ به‌ برگزاری‌ نمایشگاه‌های‌ سالانه‌ی‌ هنر و فن‌آوری‌ پرداخت‌. انجمن‌ درونی‌ هنر الکترونیک‌ ( ISEA ) در ژولای‌ 1990 به‌ منزله‌ی‌ سازمان‌ پشتیبان‌ «ساختاردهی‌ به‌ رهیافت‌ نظام‌مند برای‌ امکانات‌ بالقوه‌ و مسائل‌ هنر الکترونیک‌» تشکیل‌ شد. همچنین‌ به‌ منظور تسریع‌ در این‌ ارتباطات‌ از طریق‌ شبکه‌ی‌ الکترونیک‌ و بانک‌ داده‌ها، نشریه‌ی‌ ماهانه‌، گردهمایی‌ بین‌المللی‌ و هنر الکترونیک‌ و نشریه‌ی‌ بین‌المللی‌ هنر الکترونیک‌ به‌ فعالیت‌ پرداخت‌. پیتر وایبِل‌ (اتریش‌، متولد ۱۹۴۵) مدیریت‌ بسیاری‌ از نمایشگاه‌های‌ آرس‌ الکترونیکا را عهده‌دار بود یا در برپایی‌ آن‌ها نقش‌ داشت‌. همچنین‌ در انتخاب‌ مضامین‌ سالانه‌ مانند رؤیاهای‌ رقمی‌ و دنیاهای‌ مجازی‌ (1990) درباره‌ی‌ رابطه‌ی‌ هنر و واقعیت‌ مجازی‌ ایجادشده‌ی‌ خارج‌ از کنترل‌ (1991) پیرامون‌ هنر و تکنولوژی‌ ویرانگر در دوران‌ هسته‌ای‌، اندو و نانو: دنیا از درون‌ (1992) درباره‌ی‌ هنر و اندوفیزیک‌ ( endophysics ) و نانوتکنولوژی‌ و دیگر ریزفن‌آوری‌ها و هنر ژنتیکی‌ (1993) در باب‌ هنر و زندگی‌ مصنوعی‌ تأثیرگذار بود. وایبل‌ در دوران‌ دانشجویی‌ شعر دیداری‌ ( concrete poetry ) می‌سرود و فیلم‌ می‌ساخت‌. وی‌ در اواخر دهه‌ی‌ 1960 و اوایل‌ دهه‌ی‌ 1970، با گروه‌ هنرمندان‌ وینی‌ مکتب‌ اکشنیسم‌ ] کنش‌گرایی‌ [ همکاری‌ کرد. همچنین‌ با والی‌ اکسپورتِ نقاش‌ در آفرینش‌ «سینمای‌ گسترش‌یافته‌» همکاری‌ داشت‌ و این‌ دو در ۱۹۷۰، چکیده‌ی‌ تصاویر دینی‌ ( wiener bildkompendium ) را پدید آوردند که‌ سندی‌ بی‌سابقه‌ از تاریخ‌، نگره‌ و عملکرد این‌ جنبش‌ بود. وایبل‌ که‌ استاد دانشگاه‌ وین‌ و مدیر مؤسسه‌ی‌ رسانه‌های‌ جدید در فرانکفورت‌ بود از دانش‌ خود در فلسفه‌، ریاضیات‌، علم‌ و نشانه‌شناسی‌ برای‌ ساختن‌ آثار ویدئویی‌اش‌ و همین‌ طور در آثار رایانه‌ای‌ تعاملی‌ و تحقیقاتش‌ در زمینه‌ی‌ هوش‌ مصنوعی‌ و زندگی‌ مصنوعی‌ پساـ زیست‌محیطی استفاده کرد. رُی‌ اسکات‌ (انگلیس‌، متولد ۱۹۶۴) در حدود سال‌ 1960 به‌تدریج‌ مفاهیم‌ سایبرنتیک‌ را در آثارش‌ ارائه‌ کرد. وی‌ در دانشگاه‌ دورَم‌ انگلستان‌ تحصیل‌ کرد (۵۹ـ۱۹۵۵) و فوراً به‌ عنوان‌ مدرس‌ تندرو و مدیر بسیاری‌ از برنامه‌های‌ هنر تجربی‌ در انگلستان‌، کانادا و ایالات‌ متحده‌ شناخته‌ شد. در اوایل‌ دهه‌ی‌ 1960، اسکات‌ نگره‌ای‌ ارائه‌ کرد که‌ خود آن‌ را «نگره‌ی‌ میدانی‌» می‌نامد و در آن‌ فرایند را بر محصول‌ و نظام‌ را بر ساختار ارجح‌ می‌داند؛ مبحثی‌ که‌ در «دوره‌ی‌ـ پایه‌»ی‌ او در دانشکده‌ی‌ هنر ایلینگ‌ مطرح‌ شد. این‌ برنامه‌ی‌ آموزشی‌ تجربی‌ و دوساله‌ بر مبنای‌ سایبرنتیک‌ و وحدت‌ هنر، علم‌ و رفتارباوری‌ ( behaviorism ) الگوسازی‌ شد. در ۱۹۸۰، اسکات‌ «هنر پایانه‌ای‌»، اولین‌ طرح‌ بین‌المللی‌ شبکه‌ی‌ رایانه‌ای‌، را سازماندهی‌ کرد که‌ در آن‌ هنرمندان‌ ایالات‌ متحده‌ و انگلستان‌ شرکت‌ داشتند. اسکات‌ به‌ عنوان‌ یکی‌ از پیشگامان‌ هنر تلماتیک‌ ] هنر دورآفرینی‌ [ ( telematic art )، هنری‌ که‌ به‌ وسیله‌ی‌ افرادی‌ در مناطق‌ جغرافیایی‌ دور از هم‌ به‌ وسیله‌ی‌ شبکه‌های‌ ارتباطی‌ رایانه‌ای‌ پدید می‌آید، شهرت‌ دارد. اسکات‌ در نوشته‌های‌ فراوان‌ خود بسیاری‌ از پیامدهای‌ زیبایی‌شناختی‌، آموزشی‌ و اجتماعی‌، هنر سایبرنتیک‌ را شناساند؛ موضوعاتی‌ با اهمیت‌ که‌ همچنان‌ در هنرهای‌ بصری‌ و جامعه‌ روبه‌ گسترش‌ است. معماری در گذار از واقعیت به مجاز از آن روزی که معماران مصری ایده های اولیه خود برای اهرام ثلاثه را احتمالا با چوبدستی در شنهای روان نقش کردند تا امروز بیش از هزاران سال می گذرد.در این هراره ها، معماران همواره روشهای جدیدتر و کاملتری را در تصویر نمودن، تجسم بخشیدن و معرفی کردن ایده های خلاقه خود برای خلق فضا های سه بعدی آزموده اند.تجسم بخشیدنی که علاوه بر کمک به معمار برای معرفی تصورات مجازی خود به دیگران، خود او را نیز در به دست آوردن درک درست تر از آنچه اندیشه یاری می کرد. معماران نخست از هندسه و ابزار ترسیمی برای تفهیم ایده هایشان به دیگر گروه های دست اندر کار نظیر کارفرمایان و پیمانکاران استفاده می کردند.پرسپکتیوها و ترسیمات سه بعدی و سرانجام ماکت ها و مدلها ابزار بعدی برای تجسم بخشیدن به تصورات ذهنی طراحان فضاهای معماری بوده اند. اما در عصر جدید با ورود کامپیوتر به عرصه شبیه سازی فضای معماری، افقهای نوینی فراروی معماران گشوده شده است.چه این ابزار جدید، علاوه بر اندازه ها و تناسبات،مصالح و رنگ و بافت را نیز به نمایش می گذارند.نورها را باز آفرینی می کند و با جان بخشیدن به تصاویر و حرکت دادن به آنها،پاره ای از وظایف مدل های حجمی نیز به دوش می کشد.کامپیوتر، ابزار قدرتمندی است که می تواند نقش چند رسانه ای را در انتقال یک ایده از طراح به مخاطب ایفا کند. سیر تجارب معماران در آزمودن روش های معرفی ایدهای فضاییشان در این هزارهها، سیر تکاملی در دستیاب به روشهای چند رسانه ای برای بازآفرینی مجازی فضای معماری است.سیری که هدف غایی ان بازآفرینی هر چه کاملتر و جامعتر و واقع نمایانه تر فضای فضای معماری بر روی صورتی مجازی بوده است. مقوله "واقعیت مجازی" مدتهاست که دلمشغولی اصلی طراحان سیساتم های مالتی مدیا در عرصه شبیه سازی است.تجربه ها و طاحی هایی که در عرصه بازآفرینی واقعیت مجازی صورت گرفته اند،در تسخیر تمامی حواس انسان، از بینایی و شنوایی گرفته تا لامسه . بویایی و حتی چشایی را در نظر دارند و می کوشند قرارگیری تمام و کمال در یک محیط مجازی را همانند دیدن یک رویا، امکان پذیر سازند. هم اینک، با کمک سنسورهایی که کلیه پیامهای محیطی را به نمامی حواس ما می دهند و متقابلا دستورات حسی و حرکتی را از آنها دریافت می کنند، می توانیم در محیط مجازی حضور یابیم.به هر سو که خواستیم حرکت کنیم.زوایای مختف محیط و اتفاقات جاری در آن را به انتخاب خود ببینیم.صداهی موجود در محیط را بر حسب موقعیت خود و به تناسبات جابجاییهایمان بشنویم.اشیا را لمس کنیم.بافت،نرمی و زبری،یا گرمی و سردی آن ها را تجربه کنیم.بوهای پیرامون را استشمام کنیم و با رفتار و حرکت های خود بر رویدادها تاثیر بگذاریم.در محیط واقعیت مجازی می توانیم صدای قدمهایمان را بشنویم.می توانیم وزش نسیم را حس کنیم،می توانیم با دیگر افراد حقیقی (کاربران) یا مجازی (سیستم) حاضر در محیط گقتگو و تعامل کنیم.و به تعبیری می توانیم زندگی کنیم. اما اثرات این دستاورد تکنولوژیک، صرفا به معرفی و بیان معماری محدود نمی شود."واقعیت مجازی" در تلفیق با امکانات شبکه گسترده اینترنت،قابلیتها و بالتبع تحولاتی را در عرصه های مختلف زندگی شهری نظیر تجارت، آموزش و … روی شبکه اینترنت انجام می شوند.در شبکه می توان به مرکز تجاری مجازی قدم گذاشت.ویترین های هرکدام از فروشگاه ها را دید.وارد فروشگاهی شد و اجناس را بررسی کرد . سپس با استفاده از کارت اعتباری خرید کرد.می توان به یک اداره مجازی وارد شد.به قسمت مربوط به کار خود رفت و سوالات مورد نظر را پرسید.یا فرمهای مورد نظر را دریافت وتکمیل کرد و کار خود را به جریان انداخت.همچنین می توان در یک سالن مجازی موسیقی حضور یافت.صندلی مورد علاقه را انتخاب کرد و اجرا را دید و شنید.و حتی می توان صندلی خود را ترک کرد و با قرار گرفتن در کنار نوازنده، از نزدیک روش کار او را مشاهده کرد. اینترنت در شهرهای آینده،بخش عمده ای از کاربری های شهری را در خود جای خواهد داد.تحول مفهوم شهر در اثر این اتفاق تکنولوژیک،خود مقواه شهرسازانه ای است که از هم اکنون می توان جوانب مختلف آن را دید و بدان پرداخت.اما در کنار این مسئله، نکته قابل توجه دیگری نیز وجود دارد و آن شکل شمایل شهر مجازی جدیدی است که در شبکه به وجود آمده است.یقینا این شهر مجازی نیازمند طراحی است.طراحی که جدا از ساختار ، هویت ادراکی-فضایی آن را هم مورد توجه قرار دهد. طراحی این محیط ها بر مبنای تکنولوژی "واقعیت مجازی" را چه کسانی انجام خواهند داد؟بی تردید معماران در شمار اصلیترین طراحان این محیط ها خواهند بود.چه بسیاری از خصلت ها و قانونمندیهای حاکم در محیطهای واقعی و فیزیکی، در محیط های مبتنی بر "واقعیت مجازی" نیز صدق می کند.اما قانونمندیهای فضایی حاکم بر محیط "واقعیت مجازی" به قانونمندیهای محیط فیزیکی و واقعی محدود نیست.محیط "واقعیت مجازی" قانونمندیهای ویژه خود را دارد که شرایط و امکانات جدیدی را پیش روی طراحان و معماران قرار می دهد.واقعیت مجازی به لحاظ مجازی بودن،اماکن رهایی از بسیاری از محدودیت ها و قوانین دنیای فیزیکی را فراهم می سازد.در دنیای واقعیت مجازی ، محدودیت های متعارف خواص مواد،قیمت مصالح،جنبه های استاتییک،بعد ماکن،زاویه دید و … وجود ندارند.در این دنیای مجازی می توانیم مصالحی را فارغ از خواص آن ها، در فضاهای طرحمان بکار بریم.انتخاب مصالح مختلف تفاوتی از نظر قیمت و هزینه کاربرد مصالح ایجاد نمی کند.قواعد سازه ای متعارف، نقش تعیین کننده ای جز در حیطه عادات بصری ما نخواهد داشت.حتی می توان اثرات فقدان نیروی جاذبه ثقلی و امکان تثبیت،شناوری،یا حرکت منظم عناصر و احجام در فضاها را تجربه کنیم.آن گونه که گوییم در سیاره ای دیگر سیر می کنیم.بعد مسافت در این دنیای مجازی بی معنی است و تنها در یک لحظه می توانیمبین دو نقطه با دورترین فاصله جابجا شویم.محدودیتی از لحاظ زاویه دید معمول بر حرکت و در کمان از محیط حاکم نیست.می توانیم محیط را از چشم پرنده ببینیم.از چشم ماهی تجربه کنیم.یا با چشمانی با عدسی محدب در فضا حرکت کنیم.می توانیم ببینیم بی آنکه دیده شویم.می توانیم همزمان در چند جا باشیم.و می توانیم امکانات جدید را تجربه کنیم که هیچ گاه در دنیای واقعیات عینی برایمان متصور نبوده اند. البته این نخستین بار نیست که پیشرفت تکنولوژی دامنه امکانات معماری را توسعه می دهد.روزگاری کشف قوانین پرسپکتیو، نگاه معماران به محیط پیرامونشان را تغییر داد.زمانی مهندسان بتون را کشف کردند و امکانات جدید آن، انقلابی را در فرم و فضای معماری پدید آورد.با ورود کامپیوتر به عرصه معماری امکان اندیشیدن به مقوله هایی نظیر فرم های پیچیده هندسی و ریاضی فراهم شد.فرمهایی که تا پیش از آن و به شیوه سنتی به هیچ وجه متصور نبودند.تکنولوژی باز آفرینی "وافعیت مجازی" نیز امکان جدیدی است که می توان معماران هزاره آینده را به تجسم فضاهای خیال پردازانه تری وادارد. پیدایش شاخه حرفه ای جدید و طراحی فضاهای مجازی،نقش نوینی را هم به نقش های اجتماعی-حرفه ای معماران می افزاید. امری که پیش از این نیز سابقه داشته است.چرا که معماران همواره در طیف متنوعی از نقشهای اجتماعی-حرفه ای نوسان کرده و همیشه سر نخ شاخه های متعددی از فعالیت های حرفه ای را در دست داشته و همپای تحول ونو شدن شیوه زندگی هر دوره، نقشها و فعالیت های جدیدی را تجربه کرده اند.طراحی فضاهای شهری و معماری روی شبکه نیز نقش جدیدی است متعلق به عصر نوینی که بدان وارد می شویم. هزاره های گذشته، هزاره های تلاش معمار برای تحقق ذهنیتهای فضایی اش و به عبارتی گذار معماری از دنیای مجازی به دنیای واقعی بوده است.به نظر می رسد هزاره آینده هزاره گذار معماری از واقعیت به مجاز می باشد چه این با دنیای مجازی است که بستر تحقق تخیلات معماری خواهد بود که در هزاره جید، باید او را معمار فضاهای مجازی نامید. معماری وآینده با در نظر گرفتن این نکته که معماری مدرن با محور قرار دادن موضوع مسکن خود را سازماندهی کرد و زیربنای خود را شکل داد ، به گونه ای که این مساله همواره باعث تحسین معماری مدرن شده است ولی معماری معاصر همواره تلاش کرده است با دوری جستن از این مساله از زیر سایه معماری مدرن خارج شده و گذشته خود را فراموش کند. درواقع یاد آوری این مفهوم به معنای تداعی خاطرات تلخ و دوست نداشتنی از گذشته در ذهن معماری معاصر است . به طور قطع این اضطراب و پریشانی چندان بی پایه و اساس نیست، از اولین روزهای آغاز مدرنیسم مسئله سکونت در قالب تضادی جنون آمیز میان سکونت در خانه های شخصی و خانه های جمعی (آپارتمان) وجود داشته است . ابتدا تولید انبوه سکونت گاهها بر مشکل خانه دار شدن مردم و سکونت آنها فائق آمد و همانگونه که هانس میر (Hannes Meyer) دومین رئیس مدرسه معماری باهاوس(Bauhaus) بیان می کند : خود را از نظامی زیبایی شناسانه به نظامی اجتماعی تبدیل می کند. در این زمان برای جبران عدم توجه به جنبه زیبایی شناسانه و شخصیت معمارانه بنا، معماری پناهگاه خود را در خانه های شخصی اشراف و ثروتمندانی یافت که هم چنان به آینده معماری خوش بین بودند. در همین حال در دومین کنگره سیام ((ClAM) که در سال ۱۹۲۹ در فرانکفورت برگزار شد میس وند رو (Mies van der Rohe) شعار « مسکن با حداقل استانداردهای زندگی» را مطرح کرد. امروزه ثابت شده تقسیم مسکن خوب با حداکثر استانداردها و مسکن بد با حداقل استانداردها به دو مقوله ی مجزا امری اشتباه است که ناچار به وادی بن بست رسیده است. ساخت خانه های شخصی به عنوان بازاری ویژه و اختصاصی برای کارفرمایان ثروتمند به گونه ای معماری جایگزین تبدیل شده است که پروژه های پیشرو در آن فقط به عنوان معماری سمبلیک و نشانه ای قابل تشخیص هستند به طور مثال این گونه پروژه ها حجمی حدود ۸۰ درصد از مجلات معماری را اشغال می کند ولی تاثیر بسیار اندکی بر چشم اندازهای بصری و روانی جامعه معاصر دارند. آنچه معماری معاصر با آن دست به گریبان است ، مسکنی است که اساسا خارج از ساز و کار طبیعی اقتصاد عمل می کند یا حداقل اقتصادی بر مبنای اصول و ویژگیهای آنچه امروزه معماری معاصر با آن دست گریبان است . از طرف دیگر اگر اصول استقلال فردی به عنوان عامل اساسی تغییر و دگرگونی در دوران مدرنیته در نظر گرفته شود پس وجه دیگر سکونت در دوران مدرن یعنی زندگی در خانه های جمعی به همان میزان نامناسب و غیر قابل تطبیق جلوه می کند. در دوران انقلاب صنعتی تاثیر شرایط و ارزشهای اجتماعی بر شکل گیری سکونتهای جمعی بسیار قوی بود به بیان دیگر این شرایط اجتماعی و خاص افراد جامعه بود که موجب شکل گیری مسکنهای جمعی (آپارتمانها ) گردید و بطور کلی به عنوان یک راه حل فوری برای حل مشکل سکونت در جوامع صنعتی مطرح شد و بطور کامل با نیازهای اساسی یک خانواده پیوند خورده بود. طرح سکونت گاههای کوچک و استاندارد مدرن به طور کلی در پاسخ گویی به نیازهای زندگی امروز و انسان معاصر ناتوان است. در حال حاضر بطور چشمگیری مسکن طبقات ضعیف اجتماع شده است و این دلیل اصلی وجود حدود یک میلیون آپارتمان با قطعات پیش ساخته در جمهوری دموکراتیک آلمان سابق است که همگی خالی مانده اند و در انتظار سرنوشتی مشابه با ساختمانهای بلند مرتبه در پورت ایگو سنت لوئیس آمریکا (Pruitt lgoe St Louis ) هستند که تخریب آنها در سال ۱۹۷۲ مصادف با تاریخ مرگ معماری مدرن محسوب می شود با توجه به این پیشینه معماری معاصر نمی تواند انتظار کمکی از سوی تاریخ معماری مدرن برای حل مشکل سکونت باشد حال سوال اساسی این است که در این صورت منبع بعدی برای پاسخ به این سوال خواهد بود . پیتر آیزنمن (Peter Eisenrnan ) نسخه جدید و مناسبی را در این مورد تجویز می کند او می گوید: انسان معاصر مدتها است که هیچ تصور کلی و مفهوم عینی از زندگی ندارد ولی با این وجود به ساخت خانه ها و زندگی در آن ادامه می دهد در واقع نظر آیزنمن ( Eisenrnan) برداشتی از گفته هایدگر در کتاب« ساختمان ، سکونت ، تفکر » است جایی که او مشکل واقعی سکونت را در بحبوحه ی بمباران جنگ جهانی در اروپای ویران اینگونه بیان می کند بازماندگان جنگ هیچ گاه برای درک مفهوم وماهیت زندگی از آن دست نمی کشند آنها نیاز دارند که یاد بگیرند چگونه سکونت کنند . موضوع مهمی که در دوران تسلط مدرنیسم در حیطه معماری مطرح شد این بود که معماری برای خود قدرت آموزشی و تربیتی قائل بود به همین دلیل یک ساز و کار تبلیغاتی واقعی را نیز با هدف بسط توسعه این دیدگاه جدید به شیوه زندگی به کار گرفت در نخستین گام این آموزشها فقط محدود به توصیه هایی در کتاب «سکونت جدید» بود ولی خیلی زود برای وارد شدن این مفاهیم جدید به پایه های اصلی فرهنگ اجتماعی مردم به فیلم تبدیل شد والتر گروپیوس (Walter Gropius) در کتاب «چگونه می توانیم سالم و کارآمد زندگی کنیم » شهر پیشنهادی خود را به عنوان یک مکان آزمایشی ارائه می کند در سال ۱۹۲۹ هانس ریشتر (Hans Richter) از طرف مقامات ورکبوند سوئیس (Swiss Werkbund) اجازه یافت تا ساختمان «مجموعه مسکونی نوین» خود را آغاز کند در سال ۱۹۳۱ لوکور بوزیه در فیلم کوتاه خود « معماری امروز شاهکار خود ارتفاعی معمارانه » هنر زندگی مدرن را با تصاویری از ویلای شخصی خود با پارکینگ اختصاصی جلو خانه و و باغ بام برای ورزش صبحگاهی به تصویر کشید) میس وندرو ترجیح داد تا این نقش آموزشی را بصورت شخصی انجام دهد او در پاسخ به نقدهای اتهام آمیز علیه خانه هایی که می ساخت علاقه نشان می داد و در پاسخ به نامناسب بودن خانه های او برای زندگی روزمره جواب می داد که من به مردم چگونه زیستن در خانه هایی که ساخته ام را یاد می دهم و برای اطمینان گاهی به صورت سر زده به خانه مالکانی که خانه آنها را ساخته بود می رفت تا مطمئن شود مبلمان خانه ها را همانگونه که او در پلان طراحی کرده قرار داده باشند. پس می توان نتیجه گرفت که در دوران مدرن معماران علاوه بر خلق فضاها شیوه زندگی نوینی را ایجاد کردند در جوامع امروز این نقش به عهده صنایع بزرگ و فراگیری هستند که با سرعت مدلها و الگوهای جدید را طراحی و از طریق شبکه های گسترده رسانه ای تبلیغ می کند در سال ۱۹۲۷ مدرنیستها ساختمان نمایشگاه Weissenhof در اشتوتگارت را سازماندهی کردند تا خریداران اجازه داشته باشند تا شیوه ی جدید زندگی را تجربه کنند این کار امروزه در IKEA (شرکت سوئیسی طراحی داخلی وسایل منزل) اتفاق می افتد و می توان گفت که IKEA نقشی اساسی و بیش از هر معمار دیگریست علاوه بر این دهها هزار طراحی داخلی گوناگون و مجلات مختلف که بدون شک مشخص کننده فرهنگ واقعی سکونت امروزی بیش از هر زمان دیگریست با در اختیار داشتن این تولیدات ، زندگی و معماری به فرهنگی پایدار می رسند بدون اینکه توانایی رسیدن به خلاقیتهای هنری خلق شده روزمره را داشته باشند تنها قادر است در مقابل آنها عکس العملی در خور ارائه کند.این منطق عکس العملگرا از طریق موسسات فرهنگی که حامیان واقعی معماری هستند گسترش می یابند به همین دلیل نمایشگاه سبک بین المللی International Style))که در سال ۱۹۲۹ در موزه هنرهای مدرن MOMA) ) برگزار شد نیروی محرک مهم و اصلی در گسترش ایده معماری مدرن در مورد سکونت به ویژه در امریکا بود در حالیکه نمایشگاه « خانه های غیر خصوصی» که در سال ۱۹۹۹ و در همان محل برگزار شد به سختی تصویر محو و رنگ پریده ای از تحولاتی را منعکس می کرد که مدتها بود اتفاق افتاده بود. ارائه تصویری اغراق آمیز از این گونه معماری بطور چشمگیری منتج به گفتمان پیوندی چند بعدی از فرهنگ مصنوعی روزمره انسان معاصر می شود ارائه تعریفی دقیق و ماهیت گرایانه از سکونت آنگونه که هایدگر ارائه کرده است برای معماری معاصر کار آسانی نیست به طور قطع ارائه جملات دقیق و کیفی زمانی امکان پذیر است که شخصی معماری را به مثابه چیزی تفسیر کند ولی اکنون این شرایط زندگیست که معماری و نحوه آن را مشخص می کند شرایطی از قبیل: نوع رابطه با دیگران ، روش انجام کار، تعداد فرزندان، مکان یابی خانه در محدوده شهر، نوع تفریحات ، میزان تحرک و ….. که همگی موارد جزئی کوچک از پارامترهای موثر در زندگی انسان معاصر است . انجام پژوهش و تحقیقات نوین بر اساس روشهای پیشرفته بر روی شرایط تاثیر گذار خارجی که نمونه های آن ذکر شد از ضروری ترین پیش نیازها برای موضوع مسکن و سکونت در معماری معاصر است . این شناخت دقیق از شیوه زندگی ، انسان معاصر را در بیان تعریفی دقیق از جایی که زندگی در آن انجام می شود توانا خواهد کرد، نه تنها خانه بلکه تلویزیون ، قطار، هتل ، محل کار می توانند محیطی برای زندگی انسان باشند. از این دیدگاه سکونت خود را به مثابه حضوری مستتر ارائه می کند . تحقیق برای ارائه مفهوم عینی سکونت منجر به کشف نوعی وجود بدلی مدرن که فراگیر از نظر مکانی وزمانی وغیر قابل تعریف است درست مانند زمانی که رنگها با هم مخلوط می شوند رنگ جدید فقط تحت تاثیر برهم نهی رنگهای اصلی ایجاد می شود ، می توان سکونت را نیز فقط از طریق برهم نهی شرایط زندگی روزمره انسان معاصر تعریف کنیم این نوع تعریف مرکز گریز باعث دستیابی به فرایندهای تاثیر گذاری می شود که موجب به دو استحاله اساسی در سکونت گاههای معاصر می شود . ۱- تحرک وابسته به فضا وزمان ۲- عدم خلوص گونه شناختی در مورد حرکت وابسته به فضا وزمان اگر سکونت گاهها در قرن ۱۹ و اوایل قرن بیستم نوعی زندگی پایدار و محدود به مکان را ارائه می داد امروزه تحرک و فعالیتهای زیاد میان قطبهایی که انسان در آن حضور دارد سبب ایجاد مکانهایی میشود که به میزان زیادی تابع زمان و فضا هستند . با وجود تحرک بسیار زیاد که جزئی از زندگی معمول افراد جامعه است بدویت مدرن به شرایط هر روزه تبدیل شده است . در کشور امریکا میانگین تغییر شغل و محل زندگی برای هر شهروند تقریبا ۵ سال و در اروپا نیز با سرعت کمتری در حال نزدیک شدن به این میانگین است « شهروند انعطاف پذیر» زندگی خود را اساسا برمبنای نیازهای در حال تغییر شغل خود سازماندهی می کند افزایش تغییر شغلهای بلند مدت و جهانی شدن بازار کار موجب پدید آوردن نوع زندگی نوین شده است که از نظر زمانی و مکانی به شدت دستخوش تغییر شده به همین دلیل سکونت بیشتر و بیشتر به موضوع فرهنگ حرکت تبدیل شده است .خانه مفهوم قلمرو و ملک شخصی را از دست داده است و خود را با مفهوم جدید ملک متحرک معرفی می کند معمار آلمانی ( André Poitiers ) پیش بینی می کند که در آینده انسانها در واحدهای سکونتی متحرک زندگی خواهند کرد. واحدهایی قابل حمل که با مالکانشان جابجا خواهند شد. این نوع محرک به طور قطع شیوه زندگی انسان را نیز تغییر خواهد داد مفهوم انعطاف پذیری که زاده تحول و انقلاب عظیم در سازه ساختمانهای مدرن بوده است در انتهای دوره مدرن تنها به کلیشه ای تکراری و رنگ باخته بدل شده بود و نقش مفهومی و اساسی خود را انجام نمی داد . امروزه معماران هنوز انعطاف پذیری را به عنوان مفهومی ساختاری می شناسند این تفکر به دیدگاه آنها نسبت به کار معمار معروف دوران مدرن لوکوربوزیه و ابداع سیستم باز می گردد. پلان آزاد دومینو (the Maison Domino ) اجازه ساخت سازه ای باربر و ساده را ارائه می داد که در آن چند ستون جایگزین دیوار شده است تا اینجا این موضوع اساسا امتیاز معمار برای سود جستن از انعطاف پذیریست زیرا روند طراحی را آسانتر می کند هرچند قولی که معمار در مورد تقسیم بندی انعطاف پذیر و آزاد اتاق ها به مالک خانه داده بود عملا اجرا نشد .نیروی فیزیکی دیوارها که در ساختمان اجرا شده بود قابلیت تغییر شکل زیاد و سطح آزاد طبقات چیزی بیش از یک گزینه تئوری و مفهومی سازه ی نبود اخیرا معماران مفهوم واقعی انعطاف پذیری به معنای واقعی و با روشی قابل اجرا برای سازماندهی فضا به گونه ای که واقعا امکان تغییر آن وجود داشته باشد ( مثلا با ایجاد تمهیداتی می توان اجزاء آشپزخانه را با کمک اتصالات برق یا شیرهای آب که به آن متصل است بصورت آزادانه در فضاها قرار داد به گونه ای که امکان حرکت آنها نیز فراهم باشد) . این نوع انعطاف پذیری در نحوه اجرا یکی از اساسی ترین شرایط برای نوع دوم استحاله سکونت گاه ها در معماری معاصر است که پیش از این ذکر شد . علی رغم تغییر شیوه زندگی در دوران استقلال فردی مفهوم تیپولوژی معماری به میزان زیادی بی معنا شده و ماهیت خود را از دست داده است.یک واحد مسکونی به صورت استاندارد برای یک خانواده با یک یا دو فرزند موضوعی نامربوط است مگر اینکه این خانواده از نظر برقراری روابط اجتماعی و انسانی جزئی از جوامع توسعه یافته نباشد .تقریبا نیمی از ازدواجها در کشورهای پیشرفته به طلاق منتهی می شود که می تواند دلیل اغوا کننده ای برای فکر کردن به طراحی خانه هایی برای یک زوج مطلقه و دو فرزند باشد در طرف مقابل روش زندگی طبقات اجتماعی مجرد نیز دارای اهمیت است طبقه ای که فقط شامل جوانان ۲۰ تا ۳۵ سال نمی شود بلکه طیف وسیعی از سالخوردگان و بازنشستگان را نیز در بر می گیرد که عمدتا با توجه به ارائه خدمات عمومی و پزشکی ، زندگی در مکانهای عمومی را بر خانه های قدیمی خود خانه های قدیمی خود ترجیح می دهند برای اکثر شیوه های سنتی زندگی نوین همچنان مفاهیم عینی برای طراحی سکونت گاه وجود دارد که باید بسط وتوسعه یابند .از آنجا که نیاز ها و خواسته های جدید شیوه های زندگی را دائما تغییر می دهند این طراحی گونه ای تیپولوژی جدید برای مسکن های نوین بر اساس این شیوه ها ،غیر محتمل است.این در حالیست که این روشهای زندگی موجب پیدایش مدلهای کوچکتری می شوند. شکلهایی که در فرآیند استحاله هیچ گاه کامل نمی شوند ولی دائما به شرایط در حال تغییر عکس العمل نشان می دهند دقیقا مانند تکنیکهای تولیدات صنعتی امروزی مدلهایی که به سرعت شکل می گیرند و براساس توانایی هایشان تحت شرایط ویژه و گزینش های مختلف تقسیم بندی می شوند در واقع در حین تولید توانایی تطابق با شرایط و پارامترهای گوناگون محیط را فرا خواهند گرفت . تکنولوژیهای نوین تولید با استفاده از کامپیوتر با روشهای گوناگون نرم افزاری در مقایسه با مفاهیم استاندارد دوران مدرن به طور کامل عقب ماندند . مفاهیم مدرن به جای فراهم آوردن پایه های تکنولوژیک را بطه جدیدی بین معماری و فرمهای سازمان دهنده در حال تغییر تحت تاثیر نیازهای جامعه بوجود آوردند پس معماری امروز خود را در نقطه آغاز مانند ابتدای دوران مدرن می یابد و مسئله سکونت همچنان می تواند یک بار دیگر به آزمایشگاه تحقیقی معماری جدید تبدیل شود. کامپیوتر ها با دیدگاه های سنتی فضا مقابله می کنند. در مقابل من یک صفحه مستطیل شکل نوشته قرار دارد که من می توانم بر روی آن حروفی را یادداشت کنم همان گونه که نویسندگان برای هزاران سال این کار را انجام داده اند.این صفحه بر روی یک میز کوچک قرار دارد که حاوی مدارک و فایل پرونده هایی است.یکی دو وسیله ارتباطی من را با دنیای خارج مرتبط می سازد و در نزدیکی من یک سطل زیاله است که من می توانم طرح های دور ریختنی خود را در آن بیاندازم.همانطور که ممکن است شما حدس زده باشید این اداره از چوب آهن و شیشه ساخته نشده است بلکه بر روی صفحه کامپیوتر کتابی من که بر روی زانوهایم قرار دارد به نمایش در آمده است. راستش من در یک هواپیما هستم و جایی در حومه دیترویت هزاران فوت بالاتر از بلندترین پشت بام ها قرار دارم. سال آینده وسیله الکترونیکی کامپیوتر کتابی من از یک برنامه ریز سریعتر حافظه بیشتر و گرافیکی بهتر بر خوردار خواهد بود و در سالی دیگر فن آوری کامپیوتر همچنان بهتر خواهد شد.به زودی اداره مجازی که من با خود حمل می نمایم سه بعدی خواهد بود و با جزییاتی بسیار دقیق و واقعی و پرسپکتیوی تمام رنگی ارایه خواهد گردید.من در زمان واقعی به طرف آن حرکت خواهم کرد همان طور که در مورد اداره واقعی خودم این کار را می نمایم.من حتی قادر خواهم بود که از راه دور و از طریق کنفرانس ویدیوئی ملاقاتی صورت به صورت را در کامپیوتر کتابی خود فراهم نمایم. اگر من قدرت کافی کامپیوتری و برخی نرم افزارهای مناسب را در اختیار داشته باشم و اگر نوعی کلاه مشابه با گوشی های پخش استریو را بپوشم میتوانم به جای نگریستن به اداره مجازی خودم خویش را در آن شناور سازم.با یک وسیله دستکش مانند حساس من می توانم اشیا موجود در آنجا را به دست بگیرم و حتی شاید بتوانم نیرویی که آن ها را سخت و پایدار می سازد تجربه نمایم.گوشی ها در گوشم می توانند صدای استریوی هماهنگی را برای من ایجاد نمایند تا که احساس تجربه آکوستیکی بودن در آنجا برای من شبیه سازی شود.اکنون دیگر معماری مجازی چیزی نیست که صرفا به آن نگاه شود مثل یک صحنه تئاتری که از جلو به آن نگریسته شود.معماری مجازی بین من و محیط فیزیکی پیرامونم واقع می شود و تقریبا به تمامی معماری واقعی پشت سر من را می پوشاند و پنهان می کند.فضای شهری اینک مورد حجوم نابود کنندگان معماری واقع شده است.هوش های بیگانه(سیلیکون و نرم افزار)در حال جانشین ساختن چیزی هستند که خیلی زیاد به آن فرم های گذشته و قدیمی که برای ما آشتاست شبیه هستند. غیر مادی بودن که در ذات این فن آوری نهفته است آرزوهای معماران مدرنیست گذشته را بسیار جلوتر از هر آن چه که می توانست به وسیله اسکلت های ظریف و بیشترین سطح دیوار های شیشه ای فراهم گردد محقق می سازد.سر انجام ممکن شده است که یک معماری را از هیچ خلق کرد.معماریی که تنها فضا و نور است.یک معماری که از آن وزن و جنسیت مادی به کلی حذف شده است.علاوه بر این ها کامپیوتر قوی ترین وسیله تولید انبوهی است که جهان تا کنون به خود دیده است.آن اداره کوچک موجود در روی صفحه کامپیوتر کتابی من یک محیط کاری کاملا استاندارد است یک نسخه عینی از یک ادراه معمولی با تمام جزییات آن و مثل صدها و هزارها اداره دیگری است که می تواند تواما در صفحات کامپیوتر دیگران شکل گرفته باشد.هر بار که فردی یک نرم افزار را به کا می گیرد یک نمونه جدید دیگر از این نوع معماری اتوماتیک وار به وجود می آید.مکانیکی شدن خیلی بیشتر از همیشه بر زندگی مسلط شده است و حکم می راند. ● آینده معماری ایران و نقش معماران صحبت کردن از معماری یه عنوان محصول فکری و ذهنی چند معمار یادآور آرمانهای پیامبرگونه مدرنیستهایی است که پروژه مدرنیزاسیون را حلال تمام مشکلات می دیدند. اگر بخواهیم تصویر کاملی از قضیه را در نظر بگیریم و معماری را نیز در یک دیالکتیک تاریخی نه تنها حاصل کار فکری افراد که ساختار کلی اجتماع و زاییده زمان خود بدانیم آنگاه معمار و فکر و رویه و ایده همه خود به یک محصول تاریخی تبدیل می شوند. همانطور که لوفبربیان می کند هر جامعه ای فضای خاص خود را در هر دورهای تولید میکند معماران به عنوان جزیی از این ساختار محکوم به قرار گرفتن در این فرایندند. هر چند استثنا همواره وجود دارد. حالا برگردیم به بحث معماری و بخصوص مدرنیزم. می دانیم که مدرنیزم با هر تعبیری که از آن بکنیم در یک دوره خاص و با شرایط خاص ایجاد شد و رفته رفته جهان را درنوردید. کشور ما هم در حاشیه این تحولات بی نصیب نماند. از زمانی که شاهان قاجاری مبهوت این دستاوردها شدند و سعی کردند دست و پا شکسته آنرا وارد جامعه کنند گسست آغاز شد. در بحث معماری این تاثیر پذیری زودتر و با شرایط بهتری آغاز شد ولی در شهرسازی چون با ساختار فرهنگی-اجتماعی کل افراد سرو کار داشت اصطکاک خیلی بیشتر بود به طوریکه هیچ گاه پروژه مدرنیزاسیون نتوانست اجرایی شود واگر شد در سطح و فرم و با زور چماق صورت گرفت. به قول ناصر فکوهی معماری یا بهتر است بگوییم ساخت و سازهای تهران بعد از رضا شاه محصول مازاد درآمدهای نفتی بود و بزرگراههای این کلانشهرنیزبنا به نظر برنارد اوکارد سمبول بی میلی مدرنیسمی بود که ترجیح داد محلات سنتی آن را میان بر بزند. بحث این است که وقتی در جوامع غربی از سالها قبل با رنسانس و دوران روشنگری و ظهور متفکرینی چون نیچه و فروید کلا اومانیسم و سوژه شدن انسان تمامی شرایط برای درک و هضم مدرنیزم با یک پیوستگی نسبی همراه بود ( نسبی چون به هر حال همیشه حرکات نو مخالفین خود را دارد – مدرسه باوهاوس را مثال بزنیم). هر چند خوشبینی های اولیه این حرکت با وقوع بلایایی نظیر ظهور نازیسم و فاشیسم و بمبهای اتم و نسل کشی ها از بین رفت ( هر چند هابرماس هنوز از یروژه روشنگری دفاع می کند) . اما ایران در این شرایط در چه وضعی بود. دنیای ایرانی, جامعه ایرانی , رابطه حکومت و مردم , نحوه تولید …. وقتی در بزنگاهای مختلف تاریخی چون انقلاب مشروطه , جنبش ملی کردن نفت , انقلاب اسلامی , اصلاح طلبی و .. هر بار جامعه ایرانی در دوراهی سنت و نو نتوانسته تصمیم بگیرد پرسش اصلی آغاز می شود که آیا مدرنیسم می تواند بومی شود. آیا موقعی که مدرنیزم در اروپا آغاز شد هر کشوری مدرنیزم خاص خود را دنبال کرد؟ آیا مدرنیزم آلمانی با فرانسوی یا انگلیسی متفاوت بود؟ البته رابطه تنگاتنگ حرکت مدرن و مقوله شهرنشینی که به سرعت در حال رشد بود و شهرهای مهمی نظیر پاریس , برلین , وین , مونیخ , سن پترزبورگ و .. به عنوان مأمن مدرنیسم ( بولوار های هو سمان در پاریس الهام بخش شاعری چون بودلر بود) شاید بتوان گفت مانیفست مدرنیسم در هر یک از این شهرها متفاوت بود. اما آیا برج های که زینت بخش خط آسمان اکثر شهرهای آمریکا شدند را میس وان در روه آلمانی طراحی نکرد؟ آیا مقوله مدرنیسم و هویت ملی یا ناسیونالیسم با هم تعاملی دارند و اگر جواب مثبت است این تعامل از چه جنس و در چه سطوحئ قابل بررسی است؟ اصولا چرا اینقدر این مساله مدرنیسم و هویت و سنت در ایران مهم است؟ (شاید چون اصولا ما با مقوله هویت مساله داریم.ایرانی به قول داریوش شایگان دچار شیزوفرنی فرهنگی است . از یک طرف کوروش و داریوش و بابک داریم از طرفی حافظ و بوعلی و سعدی و از طرفی مذهب شیعه و…. حالا هم که دهکده جهانی) برگردیم به موضوع مدرنیزاسیون اجتماعی و اجازه بدهید یک مثال بزنیم . از شهر شروع کنیم و بعد می توان آنرا به معماری هم بسط داد.می دانیم که بر خلاف شهرهای یونانی و رومی که افراد در آن شهروند محسوب می شده و دارای سیستم تصمیم گیری و حقوقی پیشرفته بوده اند در ایران شهرها اکثرا به دلیل قابلیت دفاعی بیشتر و تصمیمات صاحبان قدرت شکل می گرفته اند. تهران و تخت جمشید دو نمونه بارزند. بر اساس مطالعه دکتر پیران , اصولا موقعیت ژئوپولیتیک و قرار گرفتن در حد فاصل تمدن های مختلف , حکومت های ملوک الطوائفی و همچنین شیوه تولید ( کشاورزی و دامداری محدود) روستاهای کوچک همواره در معرض خطر حمله ایلات و اقوام غیرمتمدن بوده اند. لذا ایجاد شهر با استحکامات بیشتر انتخابی است که انسان ایرانی ناگزیر از آن بود. این موضوع لزوم تمرکز قدرت در شهر درگذر زمان و ایجاد سیستم پادشاهی یا رسمیت فرد به جای افراد جامعه را تقویت نموده است. به عقیده پیران آنچه نظام مطلقه نامیده میشود انتخابی است که جامعه ایرانی در طول تاریخ پر التهاب و مجموعه جنگهایی که تحمل کرده خود به آن رسیده است.در شهر ایرانی همانند شهرهای غربی مفهومی چون شهروندی وجود ندارد و شهری مثل تهران تنها جایگاهی است که گروههای مختلف و مهاجرین تازه از راه رسیده را بدون اینکه جذب و یا احساس دلبستگی به آن پیدا کنند در خود جای می دهد. حال احتمالا برای معماری هم می توان خط سیر مشابهی را دنبال کرد. آنگاه آنچه در این چند دهه به عنوان معماری مدرن , پست مدرن , دیکانستراکشن ! تولید شده است را می توان authentic (معتبر) دانست؟ هر چند در کشورهای مرجع هم ممکن است مردم کوچه و بازار از تئوریهای آیزنمن سر در نیاورند ( که اینطور ها هم نیست , یادم هست که در یک کنفرانس در سانتا فه , کشیش شهر به قدری مسلط راجع به مسایل شهری و باززنده سازی بافت شهری سخنرانی کرد و بعد چند شهروند عادی حاضر در میان متخصصین نظرات جالبی را بیان کردند که روشن کننده شکاف موجود در جامعه معماری ماست). اما به هر حال در جوامع غربی این مسیر طی شده. نیچه ای از مرگ خدا گفته , فوکویی از گفتمان و دریدایی از غیاب مولف .آیا می توان اکثریت استفاده کننده را ندیده گرفت و اقلیت معمار را مسئول نظریه سازی قرارداد. اگر صرفا معماران را مسئول این پل سازی قرار دهیم عامه استفاده کننده چه می شوند. آیا علت شکست جنبشهای تاریخی همین گسست میان نخبگان و عوام الناس نبوده است. آنچه که بنا به گواه تاریخ جامعه شناسی , نخبه کشی نام گرفته. البته این گسست در خود معماری مدرن هم وجود داشت ( چاندیگار کوربوزیه) یک موضوع دیگر اینکه آیا اصولا معماران صرفا هم و غم خود را حول و حوش مفاهیم فرهنگی و هویتی و نظری قرار می دهند یا به عنوان یک فرد توانا و هنرمند و حرفه ای به خلق آثار خود می پردازند اما از آنجا که در بطن یک حرکت قرار دارند کارشان خود به خود رنگ و بوی زمانه را می گیرد. مثلا آیا میس وان در روه از سردمداران معماری مدرن اولیه آیا اصولا کسی بود که برای دل خودش کار می کرد یا تمام خط و طرحش بر اساس انتخاب آگاهانه حرکت مدرنیسم و پشتوانه فکری-فلسفی آن بود؟ آیا می توانیم بگوییم نصف موفقیت این معماران ناشی از حد اقل های نظیر صاحب کاران دست و دلباز , تکنولوژی ساخت پیشرفته , نحوه دستیابی به پروژه و .. بوده است. یا مثلا چرا امروزه تداوم اثر معماری مدرن در روسیه چندان محسوس آیا این امر را باید به معماران به عنوان افراد مرتبط دانست یا به ساختاراجتماعی سیاسی اینجاست که اهمیت تئوری گیدنز مطرح می شود. شاید یک مشکل در تئوری پردازی معماری ما بسیار شخصی بودن آنها باشد. چون نظریه ها هر چه پاسخ مستقیم تری به واقعیات اجتماعی , فرهنگی و سیاسی بیرونی باشد راحت تر جذب زمینه و متن اجتماعی می شود تا صرفا حاصل کلنجار فکری شخصی هنرمند باشد. اما چون هنرمند در دنیای بیرونی جامعه خود این تولید فکری را نمی بیند یا نمی تواند تاخیر ناشی ازفرایند بومی سازی را تحمل کند باید خود واسطه ها را کنار زده و مستقیما به مراجع اولیه وصل شده و از فوه تخیل خود کمک بگیرد. مثلا یک نحوه ایده پردازی معماری که فکر می کنم در دانشکده های ما خیلی باب بود شیوه روایتگری با استفاده از استعارات فرمی و اکثرا ملهم از داستانها یا اشعار و ادبیات فارسی است . نکته آخر اینکه ما همانقدر که به معمار عالی نیازمندیم به معماران متوسط و معمولی هم نیاز داریم چرا که زیبایی اکثر شاهکارهای معماری در بافتی از معماری های معمولی بیشتر به چشم می آید. تصور کنید اگر تاداو آندو می خواست کل ساختمانهای یک شهر را طراحی کند.

انتشار شهرسازی آنلاین