همایش و رویدادهای شهرسازی

آرشیو

پیشنهادات ویژه شهرسازی آنلاین

  • Email: Info@Shahrsazionline.com
  • Telegram: @shahrsazi0nline
  • Bisphone: Shahrsazionline
  • Googel+ : shahrsazionline
  • Payamak (iran): 30007546323232
  • line: 0935-1373772

خلاصه کتاب مبادی سواد بصری

خلاصه کتاب : مبادی سواد بصری   نویسنده: دونیس ا . داند یس  مترجم: مسعود سپهر  انتشارات سروش۱۳۸۰

سواد بدان معناست که گروهی از پیام ها ،برای جمعی از افراد ، دارای معانی مشترکی است .سواد بصری نیز کمابیش به همین معنا ست.( ص ۱۳)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

حس بینایی عبارت است از، توانایی تشخیص و فهم بصری پدیده های موجود در محیط و نیرو هایی که تاثیری عاطفی بر بیننده می گذارند.(ص۱۷)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

کالب کاتنگو(Caleb Gattegno)در کتابی به نام (( در راه فرهنگ بصری )) درباره ماهیت حس باصره چنین می نویسد. (( هر چند همه ما سهل و طبیعی می بینیم ، ولی فرهنگ و تمدن خاص مربوط به دیدن و تصویر هنوز به وجود نیامده است .عمل دیدن سریع انجام و همه چیز را به صورتی جامع از نظر می گذراند .هم آنالیتیکی یا تحلیلی است و هم در عین حال سنتتیک یا ترکیبی است.حس بینایی هنگام فعالیت به انرژی ناچیزی احتیاج دارد و تقریبا با سرعت نور عمل می کند و در عین حال به ذهنمان اجازه دریافت و ضبط بی نهایت خبر را در زمانی بس کوتاه تراز ثانیه می دهد.)) این توصیف به خوبی بیانگر قدرت شگفت آور دیدن است و انسان را وادار می کند این نتیجه گیری او را بپذیرد . (( با بینایی ،بی نهایتها یکباره به ما ارزانی می شوند،صفت بینایی ، غنا و سرشاری است.))

میل و رغبت زیاد انسان نسبت به یک پیام بصری آشکار است.ما به علتهای گوناگون همواره می خواهیم دانش و معارف خود را با شواهد بصری تقویت کنیم.مهمترین دلیل برای این تمایل همان صریح و مستقیم بودن تصاویر یا پیام های بصری و در نتیجه نزدیکی و الفت آنها با تجربیات واقعی است.وقتی اولین سفینه فضایی در ماه نشست و اولین گام فضانوردان بر سطح این کره نهاده شد،عده بیشماری در سراسر جهان تماشاگر این واقعه بودند.حال تصور کنید چند نفر از این بینندگان حاضرند به جای این پخش مستقیم و دیدنی به یک گزارش مشروح و بسیار شیوای رادیویی درباره آن گوش دهند و یا رپورتاژی چاپی راجع به آن را بخوانند؟و … ( ص ۱۸-۱۹)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

قدیمی ترین مطلب ضبط شده به وسیله انسان به صورت تصویر است و نزدیک به سی هزار سال پیش ترسیم شده است. ( ص ۱۹ )

شکل جدید تقسیم هنر به دو قطب هنر زیبا و کاربردی از نظر معاصران صورت جدیدی گرفته است.امروز میزان اهمیت بیان ذهنی و کاربرد کیفی هنر ملاک آن تقسیم بندی، قرار می گیرد.تعابیر شخصی همراه با بیان خلاقانه ،به قلمرو وهنرهای زیبا مربوط می شود و توجه به فایده و مورد استفاده ،مربوط به هنرهای کاربردی است .این درست است که یک نقاش به هنگامی که بدون سفارش قبلی تابلوئی را می کشد،به شرط آنکه غم بازار و فروش تابلو را نداشته باشد و فقط برای ارضای خودش به آن کار بپردازد،کار او ذهنیت او خواهد بود، ولی کار سفالگری که به ظروف سفالین شکل می دهد نیز به این ترتیب می تواند از جنبه های ذهنی برخوردار باشد، زیرا او ظرفش را به شکلی می سازد که مطبوع و خوشایند خودش باشد.فرق سفالگر با آن نقاش این است که ، سفالگر علاوه بر ذهنیات خودش مسائل دیگری را نیز باید مد باید در نظر بگیرد.او باید ظرف را به صورتی بسازد که مثلا آب را در خود نگاه دارد،یا به آسانی قابل حمل باشد و یا بتوان به سهولت از آب پر و خالی کرد و غیره.این نوع مسائلی که مربوط به استفاده از شی می شود،عواملی هستند که جنبه ذوقی و ذهنی شخص طراح را محدود می سازند و پاره ای از کیفیات کار را به اجبار به طراح تحمیل می کنند. ( ص ۲۳ـ۲۴)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

در محصولات چاپی نظیر کتاب و مجله و غیره ،عاملی که از نظر اهمیت ، در درجه نخست قرار دارد ،زبان و کلام است و عواملی نظیر طرز قرار گرفتن و ترکیب بندی و شکلها و تصاویر جنبه ثانوی و کمکی نسبت به اولی دارند.حال آنکه در رسانه های جدید امروز،مثل تلویزیون و فیلم ،درست خلاف آن صدق می کند،یعنی عامل بصری یا تصویر در درجه اول است و کلام نسبت به آن جنبه فرعی دارد.ارتباط از طریق چاپ هنوز از بین نرفته است و شاید هم که هرگز از بین نرود،ولی فرهنگ انسانی که تا کنون مغلوب گفتار و زبان بوده است ، به تدریج به سوی تصویر و تصویر نگاری روی آورده است. ( ص ۲۶)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

آرتور کوستلر (Arthur Koestler )،در کتاب ،به نام عمل خلاقیت ،می نویسد 🙁 فکر کردن در ناخودآگاه ما غالبا به صورت تصویر تجلی می یابد،نظیر رویاها و شبه رویاهای پیش از خواب ،کابوسها،توهمات بیماران روانی و مکاشفات هنرمندانه .وقتی می گوئیم پیامبران بصیر و بینا هستند { در بسیاری زبان ها متداول است} منظورمان آن است که دیدی روشن و قوی دارند و سخنور بودن آنها دارای اهمیت زیادی نیست،حتی وقتی می خواهیم به کسانی که سخت ، درگیر مسائل ادبی و کلام هستند،نهایت احترام را به جا آوریم به آنها بصیر و یا با دیدی روشن  اطلاق می کنیم.)) (ص ۲۶)

تجسم یا تصور کردن ،عبارت از توانایی ما در شکل بخشیدن به تصاویر ذهنی است. ( ص۲۷)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

تکامل زبان از تصویر آغاز شد و به صورت تصویر  نگاری درآمد که در آن شکل های ساده با معانی روشن و و اضح به کار می رفت ،سپس به واحدهای آوایی تبدیل شد و سرانجام شکل الفباء به خود گرفت.گرگوری (R.L .Gregory ) مولف کتاب چشم هوشمند ،الفباء را به همین مناسبت (( ریاضیات معنا )) خوانده است .هر گامی که در این راه برداشته می شد مسلما تکاملی بیشتر در ارتباط مؤثرتر میان آدمیان بود.شواهد بسیاری موجود است که نشان می دهد در این جریان امروز ،بازگشتی به گذشته مشاهده می شود،یعنی بازگشت به استفاده از تصویر برای برقرار کردن ارتباط ؛و این عقبگرد به دلیل آن است که افراد بشر می خواهند به شکلی مؤثر تر و مستقیم تر با یکدیگر ارتباط یابند. (ص۲۷)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

در یونانی به زبان (( لوگوس )) می گویند ،یعنی اندیشه و برهان  و درپاره ای دیگر از زبان های اروپایی منطق را (( لوژیک)) یا (( لوگیک)) می خوانند که همه این الفاظ از همان کلمه یونانی لوگوس به معنای زبان اخذ شده است. (ص۲۸)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

کلام ساخته و پرداخته بشر است و عبارت است از قراردادهایی که بدان سبب اخبار و اطلاعات مختلف به صورت رمز یا سمبل در می آید،این رمزها حامل و ناقل اخبار هستند و یا اخبار به وسیله آنها ضبط می شوند و به هنگام نیاز،انسان ها با رمزگشایی آنها به مضمون اخبار پی میبرند.به این سبب ساخت کلام، از نوعی منطق برخوردار است که مشابه آن در زبان بصری وجود ندارد. (ص۳۴)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

کلیه اخبار و اطلاعاتی را که ما به صورت تصویر دریافت می کنیم به سه نوع کاملا متمایز از یکدیگر می توان تفکیک کرد،نخست اخبار بصری که به صورت سیستم سمبلها یا صوررمزی گوناگون هستند؛دوم اخبار بصری که حالت بازنمایی یا شبیه سازی از محیط خارج را دارند،که در نقاشی ،عکاسی ،پیکرتراشی ،فیلمبرداری و غیره ظاهر می شوند؛و سوم آنهایی که انتزاعی هستند و در واقع زیرساخت هر نوع تصویری از این جنبه انتزاعی برخوردار است. ( ص۳۴)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سمبلها در واقع علائم و رمزهای بصری هستند و به تنهایی دنیای وسیعی را تشکیل می دهند.این رمزهای بصری برای نشان دادن حرکات و افعال و جهات مختلف بکار می روند و یا به عنوان علائم مشخصه سازمانها و تشکیلات گوناگون اجتماعی مورد استفاده قرار می گیرند.سمبلها دارای انواع بسیاری هستند ،سمبلهایی که جزئیات در آنها حفظ شده است و در واقع شبیه به بعضی اشیاء و پدیده های موجود در جهان هستند و نیز سمبلهایی که کاملا انتزاعی هستند و به خودی خود فاقد هرگونه خبر می باشند.معنای سمبلهای کاملا انتزاعی را باید مانند زبان آموخت. (ص ۳۵)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نوع دوم ساختهای بصری ،صورت بازنمایی یا شبیه سازی از دنیای خارج را دارد ،این نوع آگاهی به وسیله تصویر به طور حتم، ناشی از تجربیات مستقیم ما از واقعیت است، که می تواند از محسوسات ظاهری فراتر رود.افراد، بسیاری از چیزها را که شخصا قادر به لمس و تجربه آن نمی باشند، از طریق اینگونه تصاویر و شکل ها و مثالها می آموزند.البته توضیحات کلامی تا حدودی در شناساندن پدیده ها مؤثرند ، ولی تصویر دارای کیفیت دیگری است، تصویر یک فیل یا یک نوع ماشین ،بیننده را بی وقفه از شکل ظاهر آن مطلع می سازد. حال آنکه فهماندن مطلب از طریق کلام ،که در واقع یک سیستم تبدیل به رمز شده است مخاطب را ملزم می سازد به نوبه خود برای درک معنای آنچه بیان شده است به طور ذهنی کلام را رمزگشایی کند و این امر موجب تاخیر در درک مطلب می شود.خلاصه آنکه گاهی برای فهمیدن کار یک پدیده ،دیدن آن و یا دیدن تصویری از آن کافی است.درک اهمیت این موضوع فقط برای بحث آموزش  و یادگیری نیست .بلکه کلا‏ٌ برای آن است که بدانیم نزدیک ترین چیز به واقعیت برای ما این نوع تصاویر است.از این روست که ما به چشمان خود اطمینان داریم. ( ص ۳۶)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

آخرین نوع ارتباط بصری شاید از همه مشکلتر و بیش از دو نوع دیگر برای رشد سواد بصری مهم باشد.این نوع در واقع زیر ساخت و ترکیب بندی ساده و اولیه یا انتزاعی پیامهای بصری است،به عبارت دیگر پیام های خالص بصری است.آنتوان ارنتسواک (Anton Ahrenzweig) نظریه ای در مورد هنر مطرح کرده است که مبنای آن ،جریان اولیه مشاهده کردن و رشد در آدمی می باشد و مربوط به مراتب آگاه و ناخودآگاه( The precinsious )یا ثانویه ذهنی می شود.او این تقسیم بندی در انواع ساختهای بصری را با استفاده از واژه سینکرتیستیک(Syncretistic) یا حالت التقاط زمانی یا همزمانی چند موضوع بیان می کند.این واژه بار اول به وسیله پیاژه(Piaget) به کار گرفته شده است.ارنتسوایک ،این مفهوم را به بینش کودکان از جهان که در هنر آنها نمایان می شود نسبت می دهد.کودک از طریق هنر خود نشان می دهدکه از توانایی التقاطی خاص و همساز  کردن امور ناخودآگاه و خودآگاه برخوردار است و می تواند میان پدیده های عینی و امور ذهنی ، فرقی قائل نشود و ارنتسوایک معتقد است که کودک دارای دیدی (( کلی ))(global vision) است و می تواند کلیتها یا تمامیت ها را ببیند.او معتقد است که این استعداد در انسان بالغ نیز کم و بیش باقی می ماند و شناخت این موضوع برای بررسی در این زمینه، وسیله ای کارساز و مفید خواهد بود. (ص۳۶ـ۳۷)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

زیر بنای نظریه گشتالت را ،ارنفلس (Ehrenfels)  این طور بیان می کند: (( اگر دوازده شنونده هر کدام یکی از نتهای آهنگی کوتاه را بشنوند،مجموعه آنچه این دوازده تن تجربه کرده اند با حاصل تجربه کسی که به تنهایی تمام آن نت ها را پشت سر هم شنیده است برابر نخواهد بود.)) (ص ۳۷)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مهمترین کار در حل یک مسئله بصری، کمپوزیسیون یا ترکیب بندی آن است .رسیدن به معنای مورد نظر در یک عبارت تصویری بستگی زیادی به نوع ترکیب بندی آن دارد،علاوه بر آن ترکیب بندی یک اثر در جلب توجه بیننده نیز نقش بسیار مهمی را ایفا می کند، کسی که می خواهد از راه تصویر با دیگران ارتباط برقرار سازد ،در این مرحل بسیار حیاتی از کارش بیش از هر مرحله دیگری می تواند و باید برکارش احاطه و نظارت کامل داشته باشد، زیرا او برای القای منظورش از بهترین موقعیت برخوردار است. (ص۴۵)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نحو در دستور زبان عبارت است از روش استفاده از کلمات با ترتیبی درست در جمله و قواعد آن به روشنی تعریف شده است و فهم آن فقط نیازمند اندکی هوش و دقت است.ولی این نوع قواعد در آموزش بصری فقط به ما ترتیب به کار بردن درست اجزای تصویر را نشان می دهد و مسئله چگونگی برخورد ما به جریان کلی ترکیب بندی باقی می ماند. (ص۴۵)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

معنا در پیام های بصری فقط نتیجه جمع شدن تاثیرات حاصل از ترکیب عناصر اولیه نیست ،بلکه چگونگی آن تا حدودی زیاد به دستگاه حسی خاصی که در تمام انسانها به طور یکسان عمل می کند ،نیز بستگی دارد.به عبارتی ساده تر ،وقتی طرحی را به وسیله رنگها ،شکلها ،خطوط ،بافتها و اندازه هایی به وجود می آوریم و آنها را در کارمان به یکدیگر مربوط ،میسازیم.این کار در واقع کمپوزیسیونی است که طراح به وسیله آن می خواسته منظور خود را بیان کند.ولی عمل دیدن مرحله مستقل دیگری در ارتباط بصری است.دیدن ،جریان وارد شدن خبر به دستگاه عصبی است که از طریق حس شدن نور بوسیله چشمها صورت می پذیرد.این کار کم و بیش برای همه عادی و یکسان است.و اگرچنین نبود مردم قادر نبودند درباره معنای پدیده های بصری اشتراک نظر داشته باشند.این دو گام مستقل از یکدیگر ،یعنی طرح کردن ودیدن، در عین حال ،هم از نظر معنا به طور کلی و هم در مواردی که منظور مشخصی از یک پیام داریم به یکدیگر وابسته اند.تا اینجا به دو معنا در پیام اشاره کردیم،یکی معنا و حال و هوای کلی یک خبر بصری و دیگری معنای خاص و مشخص موجود در آن ،ولی بین این دو نوع معنا ،نوع دیگری از معنای بصری وجود دارد و آن معنا از نظر کار ویژه آن است،کار ویژه ای که اشیاء به خاطر آن طرح و ساخته شده اند تا به رفع برخی نیازمندیها بپردازند.ظاهرا به نظر می رسد که پیام نهفته در این نوع اشیاء نسبت به موارد استفاده آنها جنبه ناچیز و فرعی دارد،ولی در حقیقت اغلب خلاف آن مشاهده می شود،زیرا بسیار اتفاق می افتد که اشیایی نظیر لباس ،خانه بناهای عمومی و حتی آثاری که به وسیله صنعتگران غیر حرفه ای به وجود آمده است ،می توانند مطالب زیادی درباره شخصیت کسانی که آن را طراحی کرده اند و یا انتخاب نموده اند،حکایت کنند. ( ص ۴۶)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

عمل دیدن ،واکنشی در مقابل نور است.مهمترین عنصر ضروری برای این نوع تجربه حسی ،وجود رنگمایه یا تونالیته است. کلیه عناصر بصری دیگر به وسیله نور بر ما مکشوف می شوند و در نتیجه آنها،در مقایسه با عنصر رنگمایه ،در درجات بعدی اهمیت قرار دارند.منظور از رنگمایه میزان وجود یا فقدان نور است.وجود تمام مصنوعات بشر یا اشیای محیط اطرافش به وسیله نور بر او آشکار می شود.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هر نقش بصری دارای کیفیتی پر تحرک و فعال است،که برای تعریف آن ازنظر عقلی یا عاطفی ویا مکانیکی ، صرفا به عواملی نظیر اندازه یا جهت یا شکل نمی توان اکتفا کرد.عناصری که نام آنها یاد شد، به خودی خود فاقد هرگونه تحرکی هستند،ولی نیروی فیزیکی و روانی که به واسطه آنها برانگیخته می شود ،تمام فضایی را که در آن قرار گرفته اند دگرگون می کند و به طور کلی باعث به وجود آمدن حالت تعادل و یا عدم تعادل می شود. دریافت و برداشت ما از یک طرح یا شی موجود در محیط، ناشی از مجموعه این عوامل است.دیدنیها پدیده های خارج از ما و تصادفی نیستند،بلکه آنها به منزله تجربیات و وقایعی برای حس باصره ما هستند و دارای یک تمامیت اندکه نتیجه اتحاد و تشکل پاره ای از کنش ها و واکنش های بیرونی و درونی می باشند. (ص ۴۷ ـ ۴۸ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

یک خبر بصری به دو صورت می تواند حاوی معنا باشد،یکی از راه معنای خاصی که در سمبلها یا رمزهاست و دیگر از طریق تجربیات یکسان و مشترک ما از محیط اطراف که باعث تداعی معانی از یک خبر بصری می شود. ( ص ۴۸)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

میل ما به یافتن تعادل چه هنگام دیدن و چه هنگام بیان کردن  یک پیام بصری به این صورت نمودار می شود که ما ،آگاه یا ناخودآگاه ،برای چیزی که می بینیم یا طرح آن را می کشیم اول یک محور عمودی و یک پایه افقی در نظر می گیریم ،این دو با یکدیگر مهم ترین عوامل ساختمانی هستند که بوسیله آن میزان تعادل سنجیده می شود.این محور بصری را می توان محور محسوس نام گذارد ،زیرا با آنکه دیده نمی شود ،ولی در عمل دیدن همیشه به صورت غالب وجود دارد و در واقع یک عمل ثابت ناخودآگاه است.(ص۴۹)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نبودن تعادل و یکدستی در یک خبر یا یک پیام بصری برای شخص فرستنده و نیز گیرندهء آن عاملی گمراه کننده است .از این رو برای آنکه منظور پیام را با قدرت و تاثیر بیشتر القاء کنیم استفاده از ایجاد تعادل ،یکی از مؤثرترین شیوه های بصری است . ( ص ۵۱)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پدیده فشار بصری در یک تصویر را به صورت مجرد نمی توان مورد ارزشیابی قرار داد.وجود آن را به تنهایی نمی توان خوب یا بد دانست .ارزش آن بستگی به چگونگی استفاده از فشار در یک مورد مشخص دارد ، یعنی باید دید آیا با استفاده از فشار در طرح ،معنا و هدف مورد نظر به درستی تاکید شده است یا نه و یا اینکه برداشت و تعبیر بیننده از آن چگونه خواهد بود . در یک کمپوزیسون یا ترکیب بندی وجود فشار بصری و یا نبودن آن اولین عاملی استکه ذهن طراح و بیننده را به خود جلب می کند. پس می توان آن را به عنوان یک قاعده دستوری در آموزش بصری به خاطر سپرد. ( ص ۵۲ و ۵۳)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

اگر یک عنصر بصری در حدود محل محور محسوس و خط افق قرارگیرد ،خود به خود از تاکید بیشتر برخوردار می شود. ( ص ۵۴)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مطالبی که در پائین اعلان قرار دارند نیز توجه بیننده را اول به خود جلب می کنند ،زیرا چشم پس از تعیین محور عمودی برای تکمیل تعادل به سراغ پایه و یا خط مرجع افقی می رود. ( ص ۵۴ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

چزی که قابل پیش بینی است و در محل مورد انتظار قرار گرفته باشد دارای جاذبه خاص است،ولی این جاذبه در مقابل پدیده غیر منتظره ،رنگ می بازد. نقطه مقابل هماهنگی و تعادل در ترکیب بندب ،عنصر بصری است که غیر مترقبه و با فشار و تاکید ارائه می شود. در روانشناسی به این دو قطب ، لولینگ  ( leveling   )  و شارپینگ  ( sharpening  ) یا طراز کردن و برجسته ساختن می گویند. ( ص ۵۴)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

اما نوع سومی نیز درترکیب بندی بصری می تواند وجود داشته باشد و آن وضعی است که نقطه به وضوح نه برجسته شده است  و نه طراز ،در این حالت چشم برای تعیین وضع تعادل اجزای ترکیب بندی دچار زحمت زیادی می شود،این حالت را مبهم می نامیم.( ص ۵۵)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

علاوه بر تاثیر مثبتی که از روابط عناصر با ساخت کلی طرح حاصل می گردد،از دو راه دیگر نیز می شود پدیده فشار را در یک عنصر بصری افزایش داد. اول آنکه در هر میدان بصری به قسمت پایین سمت چپ رغبت بیشتری نشان داده می شود . (ص ۵۶)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هرگه عوامل بصری منطبق با انتظارات ما باشد ترکیب بندی حاصل طراز شده است و در آن فشار بصری به حداقل تقلیل یافته است. هرگاه شرایط برعکس باشد ،یک ترکیب بندی یا کمپوزیسیونی با حداکثر فشار بر حواس خود خواهیم داشت . به عبارت دیگر آن عناصر بصری که در نواحی فشار واقع هستند نسبت به آنهایی که طراز شده اند،از لحاظ بصری دارای وزن بیشتری هستند.منظور از وزن در اینجا میزان توانایی آنها در جلب نظر چشم به خود می باشد و واضح است که این موضوع در ترکیب بندی از اهمیتی خاص برخودار است.( ص ۵۸ )

در نظریه روانشناسی گشتالت قانونی وجود دارد به نام ،قانون پرگنانس (the law of pragnanz   ) که مطابق آن نام خوب به ساخت ها و سازمان های روانی خاصی اطلاق می شود که با اوضاع و احوال حاکم وفق داشته باشند .در زمینه معنای یک اثر بصری کلمه خوب واژه روشن و گویایی نیست ،برای آنکه کلمه یا تعریفی را دقیق تر به کار برده باشیم بهتر است به جای آن بگوئیم ؛از نظر عاطفی کمتر تحریک کننده ،یا ساده تر و بدون پیچیدگی که همه آنها به وسیله نوعی قرینه سازی به وجود آمده اند.(ص ۵۹ و ۶۰)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

می توان استدلال کرد که رسیدن به حالت تعادل اگر از طریق فن یا تکنیک نامتقارن سازی انجام شود ،از تحرک بیشتری برخودار خواهد بود.ولی استفاده از این فن به سادگی فن قرینه سازی نیست. تنوع حالات گوناگون در شیوه بصری بستگی به عوامل مختلفی در کمپوزیسیون ،نظیر وزن ،اندازه ،محل قرار گیری دارد. (ص ۶۱ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

در روابط موجود در یک تصویر نیروی کشش . جاذبه عناصر نسبت به یکدیگر اصل دیگری از نظریه گشتالت را تشکیل می دهد و به آن قانون جمع شدن اطلاق می شود که در ترکیب بندی ها دارای ارزش بسیار است.این اصل در زبان مربوط به تصاویر از دو حیث دارای اهمیت است و درباره آن وضعی از حالات بصری است که میان عناصر موجود در آن بر اثر تاثیر متقابل و نسبی آنها بر یکدیگر نوعی رابطه بده بستان به وجود می آید. (ص ۶۱ ) …

اهیت دیگری که قانون جمع شدن برای آموزش بصری دارد،فهم چگونگی تاثیر عناصر مشابه بر یکدیگر است. در زبان بصری عناصر مشابه یکدیگر را جذب می کنند و غیر مشابه ها دافع یکدیگرند.(ص ۶۳)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هر چیزی را که می بینیم یا موضوع اصلی است و یا عاملی کمکی و فرعی است. (ص ۶۵ )…

معنا و اهمیت مثبت و منفی فقط در این است که تمام عناصر و رخدادهای بصری موجود در یک تصویر با آنکه از یکدیگر مستقل هستند ،در عین حال با هم در اتحاد نیز هستند. ( ص ۶۵ )…

به عبارت دیگر در مواجه شدن با یک تصویر ،آنچه تاثیری عمده بر چشم بیننده بگذارد عنصر مثبت است  و آنچه حالتی خنثی تر داشته باشد ،عنصر منفی محسوب می شود. (ص ۶۵ ).

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

در یک میدان دید بصری شکلی که بزرگتر است به نظر جلوتر و نزدیکتر به ما می رسد و اگر این دو شکل کمی روی هم بیایندپدیده مذکور تشدید می گردد،و نیز به نظر می رسد که عنصر روشن روی زمینه تیره منبسط می شود حال آنکه عنصر تیره روی زمینه روشن به حالت انقباض در می آید. ( ص ۶۷ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هر نقش یا تصویری به هر صورت ،از یک سلسله عناصر اولیه تشکیل یافته است .عناصر اولیه بصری در اساس کلیه پدیده های مریی است و تعداد آنها محدود و معین است: نقطه ،خط ،شکل ،جهت ،سایه ـ روشن یا رنگمایه ،رنگ ،بافت ،بعد ،مقیاس و حرکت.این عناصر ماده خام تمام اخبار بصری هستند و به شکل های مختلف با یکدیگر ترکیب و تلفیق می شوند.انتخاب این عناصر و طرز تاکید بر برخی از آنها در یک اثر بصری بستگی به ساخت و نوع کار دارد.

بیشتر دانش ما درباره کنش و واکنش و تاثیر ادراک انسانی در معانی بصری نتیجه تحقیقات و آزمایش هایی است که روانشناسی گشتالت بر این مبناست که برای شناخت هر دستگاه یا شی ء یا واقعه ای ابتدا باید اجزای تشکیل دهنده آن را تشخیص داد و این اجزاء را می توان جدا از یکدیگر و به صورت منفرد بررسی کرد.مشاهده می شود که با تغییر یکی از آن اجزاء،کل دستگاه نیز دچار تغییر و دگرگونی می شود. ( ص ۶۹ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

بهترین شیوه برای تحلیل و فهم اثر ،تجزیه آن به عناصر تشکیل دهنده اولیه آن است.(ص۶۹)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نقطه ساده ترین و تجزیه ناپذیرترین عنصر در ارتباط بصری است. (ص ۷۱)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نقطه هر کجا باشد خواه به صورت طبیعی و یا مصنوع دست انسان ،چشم را شدیداً به خود جلب می کند. (ص۷۱)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

چند نقطه خاصیت اتصالی دارد. به عبارت دیگر قادر است چشم را راهنمایی کند ،اگر تعداد نقاط بسیار زیاد باشد ،بایکدیگر ترکیب و همراه می شوند و می توانند تصور رنگمایه و رنگهای مختلف را در ذهن پدید آورند.( ص ۷۲ ) [ اشاره به نقاشی های سورا نیز می تواند در ترکیب رنگ ها مفید باشد.]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

اگر نقطه ها به یکدیگر آنقدر نزدیک شوند که دیگر نتوان آنها را از یکدیگر تشخیص داد ،احساس دارا بودن امتداد در آنها تقویت می گردد و زنجیره نقاط تبدیل به عنصر بصری جدیدی به نام خط می شود ،خط را می توان به صورت دیگری نیز تعریف کرد و گفت خط نقطه در حال حرکت ،یا تاریخ حرکت نقطه است ،زیرا برای ترسیم خط ابتدا  نوک قلم را روی صحفه کاغذ می گذاریم که به صورت نقطه است و سپس آن را به حرکت در می آوریم و اثر این حرکت به صورت ثبت شده خط ،باقی می ماند .

در هنرهای بصری خط بخاطر ماهیت خاصش ،دارای توان و انرژی بسیار است . خط هرگز ساکن و ایستا نیست ،بلکه همیشه پرتحرک است و عنصر بصری مهمی در طرح های اولیه و خطی می باشد… (ص ۷۳ و ۷۴ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سه شکل اصلی وجود دارد ،مربع ،دایره و مثلث متساوی الاضلاع …مثلا به مربع ححالت بی حرکتی ،صداقت ، صراحت و استادکارانه نسبت داده شده ؛مثلث ،فعالیت ،جدال وانقباض را تداعی می کند؛ و دایره ،بی انتهایی ، گرما و محفوظ بودن را .( ص ۷۵)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هریک از شکل های اصلی دارای سه جهت اصلی با معنای خاص خودش است : مربع ،مربع جهت افقی و عمودی ،مثلث جهت مایل ،و دایره جهت دورانی دارد.هریک از این جهات تداعی کننده معناست که در به وجود آوردن پیام های بصری بسیار مفید است.

این جهت ( عمودی ـ افقی )برای انسان مهمترین مرجع برای حفظ تعادل و تحرک است .اهمیت آن فقط برای ارگانیسم انسان در محیط زیست نیست ،بلکه وجود تعادل در یک تصویر با پیام بصری نسز حایز اهمیت بسیار است.( ص ۷۷)

جهت مایل با مفهوم تعادل رابطه عکس دارد ،به این معنا که مایل یعنی فقدان تعادل .این جهت بی ثبات ترین و در نتیجه پرتحرک ترین نیروی جهت دار بصری است و در تصاویر وجود چنین جهتی بیش از همه چشم را به خود جلب می کند.معنا و حالت آن ناآرام و تهدیدکننده است.( ص ۷۸)

جهت دورانی دارای حالت و معنای محاط کنندگی ،تکرار و گرما است ،کلیه جهت های نامبرده در رسیدن به تاثیری خاص در یک ترکیب بندی دارای اهمیت فوق العاده است.(ص ۷۸)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

رنگمایه به عبارت دقیقتر میزان شدت تاریکی یا روشنایی چیزهایی است که می بینیم.توانایی دیدن به علت وجود نسبی نور است ،ولی نور اعم از طبیعی یا مصنوعی ،به صورت یکنواخت و یکدست محیط را آکنده نمی کند .اگر چنین می بود عمل دیدن همانقدر ناممکن می شد که در تاریکی محض. (ص ۷۹)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

در طبیعت بین نور و تاریکی مطلق هزاران درجه وجود دارد ،این درجات را اصطلاحاُ میزان تونالیته یا رنگمایه نیزط می نامند.(ص ۷۹)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برخلاف طبیعت کع در آن ،تعداد درجات رنگمایه بسیار زیاد است ،در هنرهای گرافیکی یا عکاسی این درجات بی نهایت محدودند و معمولاُ از سیزده درجه یا گام تجاوز نمی کنند.(ص ۸۰)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

جهانی که در آن زندگی می کنیم سه بعدی است .تکنیک یا فن سایه ـ روشن یکی از مؤثرترین شیوه ها برای نشان دادن بعد سوم است.البته در فن پرستپکتیو شگردهای بسیاری برای نمایش بعد سوم و حجم و فاصله به کار می رود ، که همگی روی سطح دو بعدی انجام می شود . ولی حتی با فن پرستپکتیو نیز بدون سایه ـ روشن و فقط با خط مشکل می توان تصویری نزدیک به واقعیت پدید آورد.افزودن رنگمایه یا سایه ـروشن به کار ، به مراتب شئ مورد نمایش را واقعی تر می نمایاند ،زیرا احساسی شبیه به انعکاسات متنوع نور در طبیعت به وجود می آورد. ( ص ۸۰ و ۸۱)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

همانطور که گفته شد وجود سایه ـ روشن برای دیدن امری حیاتی است و در نتیجه به مسئله بقای انسان مربوط می شود،ولی رنگ بیش از همه با عواطف و احساسات بشر نزدیکی دارد.اگر بگوییم رنگ مثل تزئین غذاست شاید درست باشد ،ولی کافی نیست.رنگ در واقع حاوی اخبار و اطلاعات زیادی نیز هست و از این جهت برای کسانی که در کار ارتباط بصری هستند ،واجد اهمیت است .همه ما به تاثیر و معنای خاصی که از رنگ سبزه زار ،آسمان ،گل ها ، زمین ،دریا و غیره حاصل می شود واقفیم .معانی دیگری نیز از رنگ ها تداعی می شوند که حالت سمبلیک دارند،مثل رنگ قرمز سبز یا آبی .مثلاُ قرمز دارای معناهایی است که در محیط زیست یافت نمی شود نظیر : خطر ،فوریت یک امر ،انقلاب ،مبارزه و عصبانیت.به علت همین معنای رمز یاست که در میدان های گاوبازی پارچه قرمز رنگی در مقابل گاو وحشی تکان می دهند .در حالیکه می دانیم گاو نسبت به رنگها هیچگونه حسایتی ندارد و در واقع کور رنگ است و قرمز در این مورد فقط برای تماشاچیان آن معنای خاصی دارد .رنگ قرمز دارای معنای سمبلیک یا رمزی دیگری نیز هست ،عشق ،گرما ،زندگی و شاید صدها معنای دیگر .هر رنگ دارای معانی بسیاری است که برخی از آنها از راه تداعی با یک چیز طبیعی و برخی دیگر از طریق رمزی دارای آن معنا شده اند.در نتیجه ،رنگ در آموزش سواد بصری اهمیت بسیاری می یابد. (ص ۸۲ )

نظریه های بسیاری درباره رنگ تدوین شده است،اعم از رنگ هایی که بر اثر تابش انوار به وجود می آیند و رنگهای حاصله از مواد مصنوعی که در نقاشی و غیره کاربرد دارد،ولی بر روی هم دانش ما درباره رنگ در زمینه ارتباط بصری به طور عمده شامل جمع آوری و ثبت مشاهدات تجربی ماست .خلاصه آنکه نمی توان درباره نحوه ارتباط رنگهای مختلف با هم فقط یک نظریه ثابت یافت.(ص۸۳ )

رنگ ها از سه نظر قابل بررسی و تحقیق هستند : اول از نظر نوع رنگ یا کروما ( chroma  ) .تعداد رنگ ها از نظر نوع از صد ها نیز تجاوز می کند .رنگ های مربوط به یک گروه یا خانواده دارای خاصیت های مشابه اند.در میان رنگ های بیشمار سه رنگ را به عنوان رنگ های اصلی می توان معرفی کرد : زرد ،قرمز و آبی . هریک از رنگهای اصلی دارای کیفیتی ویژه اند.زرد رنگی است که بیش از همه به نور و گرما نزدیک است.تحرک و حالات عاطفی بیش از همه در رنگ قرمز مشاهده می شود و بالاخره آبی دارای حالتی ملایم و بی حرکت است .در یک اثر بصری به نظر می رسد که ،رنگ قرمز و زرد حالت انبساط و گسترش دارند ،حال آنکه رنگ آبی حالت انقباض و سکون دارد.علت برجسته به نظر رسیدن رنگ زرذ و قرمز در زمینه یک اثر و تورفتگی و عمق دار جلوه کردن آبی همان کیفیات ذکر شده است.حال اگر رنگ قرمز را با آبی مخلوط کنیم از حالت تحرک آن کاسته می شود و زرد نیز در ترکیب با آبی ملایم میگردد و مخلوط کردن زرد با قرمز به حرارت و تحرک آن می افزاید. ( ص ۸۳ )

ساختمان کامل رنگ ها را معمولا با کشیدن چرخه رنگ نمایش می دهند.به این ترتیب که سه رنگ اصلی را به فواصل مساوی روی چرخه قرار می دهند و فواصل بین آنها را با درجات مختلف مخلوط شده آنها پر می کنند . به این صورت رنگ های متنوع بسیار پدید می اید.رنگ های اصلی را اصطلاحا رنگ های اولیه می نامند و حد فاصل بین هر دو رنگ اصلی را رنگ ثانوی می خوانند.به این ترتیب رنگ های ثانوی عبارتند از نارنجی که حد فاصل زرد و قرمز است و بنفش که بین قرمز و ابی است و سبز که میان زرد و آبی قرار گرفته است. (ص ۸۳ )

جنبه دوم قابل بررسی درباره رنگ میزان اشباع ( saturation  )، بودن آن است.منظور از اشباع بودن رنگ ، میزان خلوص نسبی آن است .وجود خاکستری یا سیاه رقیق شده باعث کاهش خلوص رنگ می شود،اصطلاحا به ناخالصی در رنگ ها ،لفظ چرک اطلاق می گردد.رنگ های چرک در مقایسه با رنگ های اشباع شده دارای درخشش و وضوح بسیار کمتری هستند .ولی رنگ های اشباع شده یا خالص بسیار ساده و جذابند،این نوع رنگ بیشتر مورد توجه کودکان قرار می گیرد و نیز در هنرهای فولکلور یا بومی اقوام  مختلف بیشتر از رنگهای تند و خالص یعنی رنگ های اشباع شده استفاده می شود.هرچه درجه اشباع رنگ بالاتر باشد حامل بار عاطفی بیشتر و تندتری است و هرچه از میزان اشباع بودن آن بکاهیم ،که در نهایت به یک اثر غیر رنگی سیاه و سفید میرسیم ،بار عاطفی رنگ را ملایم تر و آرام تر بیان کرده ایم.در نتیجه انتخاب میزان اشباع بودن رنگ بستگی به منظور و غرض خاصی دارد که طراح در ارتباط بصری دنبال می کند.(ص ۸۳ و ۸۴ )

سومین مطلبی که درباره رنگ باید بررسی شود به جنبه غیر رنگی آن مربوط می گردد و آن عبارت است از میزان درخشندگی آن .در اینجا باید تاکید کنیم که مقدار وجود یا فقدان درخشندگی رنگ هیچ گونه تاثیری در تاریک روشنی آن ندارد؛تاریک ـ روشنی یا رنگمایه همیشه ثابت است ،سوای انکه رنگ در آن با چه درخششی جلوه کند.بهترین مثال برای نشان دادن این موضوع تصویری است که در تلویزیون رنگی دیده می شود،می دانیم که در این نوع دستگاه ،دکمه ای برای افزودن یا کاستن درخشندگی رنگ وجود داردو هنگامی که از درخشندگی رنگ تصویر می کاهیم در واقع به نحوی رنگ از روی تصویر می پرد و به جای آن به تدریج تصویری سیاه و سفید با میزان تونالیته و رنگمایه ثابت جایگزین تصویر رنگی می شود.با مشاهده این پدیده متوجه می شویم که می توان با حفظ رنگمایه به صورت ثابت بر درخشندگی رنگ در تصویر افزود یا کاست. ( ص ۸۴ )

هرگاه انسان به تصویری مدتی خیره شود،پیامدی بصری و فیزیولوژی به همراه خواهد داشت که منجر به پدید آمدن نوعی تصویر ذهنی خاص می گردد.مثلاُ اگر در مکانی روشن برای مدت قابل توجهی به یک شیء بی حرکت خیره شویم و سپس بلافاصله به یک صفحه ساده نگاه کنیم و یا چشمان خود را ببندیم تصویر منفی همان شیء پیش رویمان ظاهر می شود.چنین پدیده ای در مورد رنگ ها با سایه ـ روشنهای مختلف نیز اتفاق می افتد.برای سهولت ادامه بحث آن تصویر ذهنی را پس ـ تصویر (after – image ) می نامیم .نظزیه معروف مونسل ( munsell  ) ،درباره رنگ بر مینا همین پدیده بصری قرارگرفته است.رنگ مخالف یا مکمل هر رنگ دقیقاث همان رنگی است که به هنگام وقوع پس ـ تصویر دیده می شود.برای مثال وقتی برای مدت زمان کافی به رنگ زرد خیره شوید و سپس به صفحه ساده و خالی نگاه کنید رنگ بنفش در مقابل چشمانتان ظاهر می شود ،از این پدیده یک نتیجه دیگر می توان گرفت .می دانیم که رنگ زرد نزدیکترین رنگ به سفید است و رنگ بنفش نزدیکترین رنگ به سیاه ،در نتیجه مشاهده می شود که پس ـ تصویر در این مورد ،نه فقط از لحاظ رنگمایه ،تیره تر از تصویر است ،بلکه اگر قرار باشد تصویر و پس ـ تصویر آن را با یکدیگر مخلوط کنیم و محصول آن را از لحاظ رنگمایه یا تاریک روشنی بسنجیم ،مشاهده می شود که نتیجه از این نظر برابر است با حد وسط رنگمایه های سیاه و سفید ،یا متوسط کامل سیاهی و سفیدی . به همین ترتیب پس تصویر رنگ قرمز که خود از لحاظ رنگمایه در حد وسط سیاهی و سفیدی قرار دارد ،رنگ مکمل سبز خواهد بود که از نظر رنگمایه مثل قرمز در همان حد متوسط است .از اینجا به این نتیجه می رسیم که رنگ های مکمل نه فقط از لحاظ رنگی یکدیگر را خنثی می کنند ،بلکه مخلوط آنها از نظر رنگمایه به میزان متوسط و میانه سیاه و سفید خواهد بود،یعنی معادل پنجاه درصد سیاه و پنجاه درصد سفید.(ص ۸۵ و ۸۷ )

راه دیگری نیز برای نشان دادن فرآیند پدیده پس ـ تصویر وجود دارد.اگر دو رنگ مکمل را روی دو پسزمینه خنثی ،یعنی یک نوع خاکستری قرار دهیم بر نوع رنگ زمینه نیز تاثیری خاص به وجود می آید .زمینه خاکستری که روی آن رنگ قرمز مایل به نارنجی قرارگرفته است به نظر کمی آبی رنگ و سرد می رسد و برعکس زمینه خاکستری که روی آن رنگ آبی مایل به سبز قرارگرفته ،به نظر کمی قرمز و گرم می رسد.این آزمایش نشان می دهد که چشم رنگ مکمل را نه فقط بعد از اصطلاحا تضاد همزمان یا کنتراست همزمان ( simultaneus contrast  )می گویند و اهمیت فیزیولوژی آن فقط منحصر به نظریه های مربوط به رنگ نمی شود.این موضوع دلیل دیگری است در اثبات این نظر که انسان نیاز شدیدی به حالت تعادل کامل دارد و در نتیجه این نوع واکنش که مکرر در زمینه های بصری رخ می دهد توضیحش آشکار می شود.(ص ۸۷ )

خلاصه آنچه گفته شد چنین است:رنگ مهمترین عنصر بصری از نظر بار احساسی و عاطفی است ،بنابراین دارای نیروی ویژه ای در انتقال اخبار بصری است.رنگ نه فقط داری مفاهیم عام است که مورد قبول همگان می باشد،بلکه دارای معانی رمزی نیز هست ،مضافاُ اینکه افراد هریک به فراخور نوع شخصیت خود دارای سلیقه های شخصی در انتخاب رنگ هستند.ولی به رغم تمام اهمیتی که برای رنگ قائل شده اند،نحوه انتخاب آن به ندرت همراه با تجزیه و تحلیل درست و حساب شده انجام می گیرد.به هرحال خواه درباره آن درست فکر شده باشد و خواه نه ،وقتی رنگ انتخاب می شودمعانی بسیار زیادی همراه با آن منتقل می گردد. (ص۸۷ و ۸۸ )                                    ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

  بافت آن عنصر بصری است که بسیاری از اوقات به عنوان بدل برای ارضای یکی از حواس ،که همان حس لامیه باشد ،ایجاد می شود ،اما در حقیقت ،ما می توانیم بافت یک پدیده را با دیدن تنها یا لمس کردن تنها یا با تلفیق این دو بازشناسیم و ارزش آن را در یابیم .( ص ۸۸)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

همه عناصر بصری می توانند تاثیر یکدیگر را تعدیل کنند و تغییر دهند و مهم ترین عامل این جریان اشل یا مقیاس است .اندازه شکل ها نسبت به یکدیگر را مقیاس می گویند. (ص ۸۹ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

آنچه همیشه همراه با مقیاس می آید این است که چه چیزی با چه اندازه ای درکنار یک شکل می آید و شکل در محیطی به چه بزرگی واقع شده است.(ص ۹۰)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برای برخی از اندازه ها به نسبت های شکیل و زیبا ،فرمول هایی نیز ابداع شده است.معروف ترین آنها شیوه ای است که یونانیان باستان ابداع کردند و به (( نسبت طلایی )) مشهور شده است که فرمولی ریاضی و دارای زیبایی بصری بسیاری است .در این روش ابتدا مربع را با خطوطی عمود بر دو ضلع مربع به دو مستطیل مساوی تقسیم می کنند ،سپس محل تقاطع آن خط با یکی از اضلاع مربع را مر کز دایره ای به شعاع قطر مستطیل قرار می دهند و با ترسیم این دایره و تعیین محل تقاطع آن با امتداد ضلع مربع طول مستطیلی معروف به ((مستطیل طلایی )) به دست می آید که عرض آن برابر ضلع مربع است و نسبت این طول و عرض ثابت و دارای زیبایی خاصی است . (ص ۹۱)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نشان دادن بعد سوم در بسیاری از آثار بصری متکی بر ایجاد نوعی خطای باصره است . ( ص ۹۳)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

عنصر بصری حرکت ،مانند بعد سوم و بافت بصری ،بیشتر به طور ضمنی و به صورت کاذب در صفحه دو بعدی طراحی می شودو در واقع صورت حقیقی نداردو با این اوصاف کی از مهم ترین تجربیات بصری انسان محسوب می شود.(ص ۹۹ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

می دانیم که حرکت تصاویر در فیلم نیز واقعی نیست و نوعی خطای باصره است و به علت طرز کار خاص چشم و سلسله اعصاب بینایی است که بدان اصطلاحاُ ،تداوم در رؤیت ( persistence of vision )،می گویند .این نوع تصاویر متحرک در اصل چیزی نیست به جز یک رشته تصاویر ثابت که هرکدام اندکی با دیگری تفاوت دارد. این تصاویر با چنان سرعتی عوض می شوند که پیش از آنکه تاثیر تصویر قبلی از سلسله اعصاب بینایی محو گردد تصویر دیگر ظاهر می شود،در نتیجه تصاویر در یکدیگر آمیخته می گردند و به نظر می رسد که شکل ها و تصاویر موجود در آن تصویر ،واقعاُ در حال حرکتند.( ص ۹۹)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

با در نظر گرفتن مطالبی که گفته شد به این نتیجه می رسیم که تحرک و جنبش نه فقط در آن چیزی که دیده می شود وجود دارد ،بلکه این تحرک در عمل نیز وجود دارد. (ص ۱۰۰ و ۱۰۱)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پیام های بصری در سطوح سه گانه بیان و دریافت می شوند :از راه بازنمایی یا شبیه سلزی طبیعت که از راه ثبت مشاهدات آنچه در محیط زیست و در تجربیات خود می بینیم و باز می شناسیم ،صورت می گیرد. از راه انتزاعی ،یعنی تبدیل کیفیت جنبشی رویداد بصری به مؤلفه های بصری اصلی و بنیادی خود با تاکید بر روی وسایل پیام رسانی هرچه مستقیم تر و مهیج تر و حتی بدوی .از راه سمبل یا رمز ،یعنی از راه جهان پروسعت دستگاه های نمادی رمزی که انسان به دلخواه خویش آفریده و بدانها معنا داده است .( ص ۱۰۳)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

قسمت اعظم آموزش انسان چه به طور غریزی، چه آگاهانه ،صورت بصری دارندو بینا یودن تنها شرط لازم برای فهم است .همانطور که برای صحبت کردن و فهمیدن حرف های دیگران نیازی به سواد نیست ،فهم و ساختن پیام های بصری نیز مشروط به آموزش بصری نیست .اینگونه توانائیها برای بشر ذاتی است و آنها را بدون هیچگونه تعلیم خاصی تا حدودی می تواند فراگیرد.توانیی انسان در برقرار کردن ارتباط از طریق زبان و تصویر در طول تاریخ رشد یافته است و به همانگونه نیز این توانایی در یک طفل به طور طبیعی رشد می کند . اخبار بصری برای بقا و سطح آگاهی بشر و دارای اهمیت فوق العاده است . ولی تا کنون استعداد فهم و ایجاد پدیده های بصری برخلاف سواد کلامی برای همه ضروری در نظر گرفته نمی شد ،ولی در این عصر ارتباط این امر دیگر به قوت سابق نیست .ما هم اکنون با نسلی روبرو هستیم که با تصاویر عکاسی ،فیلم ،تلویزیون و غیره بسیار خو گرفته است و بدان وسایل تربیت می شود.در آینده این تصاویر اهمیت بیشتری نیز پیدا می کنند ،…

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

واقعیت نخستین و مهم ترین تجربه بصری است . ( ص ۱۰۵)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

بعضی تصور می کنند که هرگونه مطالعه و تحقیق پیرامون تواناییهای بصری انسان باعث ضایع شدن روح خلاق بشر می شودو از آن پرهیز می کنند ؛ولی این ترس کاملاُ بیهوده است .در حقیقت نوعی بینش عارفانه نسبت به پدید آورندگان آثار هنری وجود دارد و این بینش چنان است که گویی کار آنها با نیروی عقل نباید ارتباط داشته باشد .ولی اینطور نیست . رشد و ارتباط وسایل بصری و تصویر در زندگی اجتماعی بشر نباید دیگر مغلوب نیروی الهامات و از روش و شیوه های عقلی گریزان باشد . طرح دادن به یک کتاب ،نقاشی کردن یک تصویر همگی اموری بسیار بغرنج هستند و درست به همین دلیل باید از هردو، الهام و نیروی عقلی بهره جست. ( ص ۱۰۶)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

از برخی لحاظ این موضوع مورد بحث است که کار هنرمند نقاش بهتر است یا دوربین عکاسی ،اغلب کار نقاشی را در این موارد بهتر می دانند،زیرا به هنگام نقاشی هنرمند احاطه بیشتری بر کارش دارد و می تواند تصویر را با وضوح بیشتری به نمایش بگذارد ، ویژگی های موضوع را بهتر بنمایاند و جزئیات کم اهمیت را حذف کند .این عملیات آغاز همان کاری هستند که بدان آبستراکسیون  یا انتزاعی کردن می گویند.

عمل انتزاعی کردن یک تصویر در واقع استرلیزه کردن یا پالودن آن است ،یه این معنا که عوامل بصری متعدد تصویر حذف می شوند و مهم ترین و بارزترین جنبه های آن باقی می ماند . ( ص ۱۰۸ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

حذف جزئیات از اینجا به بعد دو راه مختلف را می پیماید ؛ نخست انتزاعی کردن برای رسیدن به شکل سمبل یا رمز که یه آن معنای خاصی داده می شود که این معنا هم یا از روی حقایق تجربی اقتباس می شود و یا کاملاُ قراردادی و اعتباری است ؛ دوم انتزاعی کردن محض که شکل در آن تا رسیدن به عناصر اولیه ساختمانی خود ساده می شود و دیگر چیزی در تصویر باقی نمی ماند که شباهتی به واقعیت خارجی داشته باشد . ( ص ۱۰۹ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برای رسیدن به یک سمبل یا رمز از راه انتزاعی کردن یک تصویر لازم آست آن را بسیار ساده کرد و در واقع کلیه جزییات تا آنجا که دیگر نتوان آنها را ساده ترکرد باید حذف شوند .برای انکه یک رمز یا سمبل مؤثر باشد باید هنگام دیدن بتوان آن را به راحتی تشخیص داد و باید علاوه بر این آن را طوری ساخت که به خاطر ماندنی و حتی به سادگی قابل ترسیم باشد .به طور کلی از معنای رمز این طور استنباط می شود که نباید دارای جزییات زیاد باشد،ولی در هر صورت تا حدودی کیفیاتی از پدیده واقعی می تواند در آن ثبت شود؛در بعضی از موارد برای اینکه پیام نهفته در رمزها فهمیده شود آموزش آنها به مردم ضروری است .هرچه سمبل یا رمز انتزاعی تر باشد آموزش آن به مردم نیز ضروری تر می شود. ( ص ۱۰۹ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

رمز چه در زبان و چه در کارهای بصری ،همیشه وسیله ای است که در آن اخبار مختلفی جمع اند و دارای معنایی عمومی است . رمز باید ساده باشد ، رمز گاهی نشانه ای برای یک گروه یا مؤسسه ،نهاد اجتماعی ، حزب سیاسی یا یک فکر است .گاهی در تهیه رمز ها یا سمبل ها از طبیعت الهام گرفته می شود و تا حدودی آنها را ساده و انتزاعی می کنند .اگر سمبل ها کاملاُ انتزاعی باشند در واقع تبدیل به کد می شوند که وسیله ای کمکی در نگارش زبان است .سیستم یا دستگاه کد اعداد نمونه خوبی از این نوع سمبل هاست که مفاهیمی انتزاعی اند.

کد های خبری مختلفی وجود دارند و بسیاری از آنها دارای جنبه تخصصی اند و مهندسان ،معماران ، متخصصان برق ،از آنها استفاده می کنند .نتهای موسیقی نیز از جمله این کد ها هستند ،هزیک از این سیستم ها طوری ساخته شده است که حاوی مقداری خبر باشد و بتوان آن را ضبط کرد و قابل انتقال و ارائه به عده ای تماشاچی باشد . (ص ۱۱۰ و ۱۱۱ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

به طور خلاصه سمبل ها از وسائل ارتباطی بسیار خوب محسوب می شوند و اگر این ضرب المثل چینی درست باشد که (( یک تصویر به هزار کلمه می ارزد .)) یک سمبل یا رمز به هزار تصویر می ارزد. ( ص ۱۱۲ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

در یک تصویر انتزاعی ،برخلاف رمز یا سمبل ، لزومی ندارد که معنای خارجی خاصی وجود داشته باشد .اگر آنچه را که می بینیم آنقدر ساده کنیم تا فقط عناصر اولیه آن باقی بماند در واقع این همان عمل انتزاعی کردن تصویر است و اهمیت آن برای فهم و ساختن پیام های بصری بارها بیشتر است .هرچه شبیه سازی در یک خبر بصری بیشتر باشد مطالبی که از آن استنباط می شود مشخص تر و در نتیجه محدودتر است و هرچه انتزاعی تر باشد آن مطالب وسیع تر و کلی تر می شود. در واقع انتزاعی کردن در زمینه های بصری ،نوعی ساده کردن به منظور رسیدن به معنایی عمیق تر و پالایش یافته تر است .خمانطور که قبلاُ اشاره شد انسان به خاطر نوع کارکرد حواسش طبیعتاُ از جزییات تصاویری که می بیند صرف نظر می کند تا بتواند وضعیت تعادل و سایر روابط بصری در آن تصویر را تشخیص دهد.ولی حالات انتزاعی فقط به صورت نهفته در شبیه سازی ها و طبیعت وجود ندارند ،بلکه طراح یا هنرمند می تواند یک تصویر صرفاُ انتزاعی نیز بوجود آورد که هیچ نوع رابطه ای با پدیده های آشنای موجود در محیط نداشته باشد ؛ و این شکل انتزاعی خالص است . (ص ۱۱۲)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

ظاهراُ باید اینطور نتیجه گیری کرد که هر تعبیر انتزاعی عمیق و گسترده است در حالی که شبیه سازی به هر حال نوعی تقلید محسوب می شود و در زمینه پیام رسانی توخالی و سطحی است .ولی حقیقت این است که هرگاه ما تصویر شبیه سازی شده بسیار کاملی می بینیم پام بصری دیگری نیز همراه با آن تصویر به ما القاء می شود ،یعنی همان عناصر اولیه بصری آن تصویر که کیفیت انتزاعی آن را بر ما آشکار می سازند .این کیفیت انتزاعی حاوی پاره ای معانی است که تاثیر زیادی بر بیننده می گذارد.این زیر ساخت انتزاعی در واقع همان ترکیب بندی و طرح است .آیا واقعاُ هیچ معنای مشخصی در زیر ساخت انتزاعی وجود دارد؟بله . برای مثال ،موسیقی کاملا انتزاعی است و با این وصف ما احساساتی مشخص ـ شاد ،غمناک ،نظامی ،احساساتی ـ را نیز بدان نسبت می دهیم . این اطلاعات درباره موسیقی را که تقریباُ جنبه همگانی دارد چگونه کسب می کنیم ؟ بعضی از معانی که در یک کمپوزیسیون موسیقی وجود دارد از راه تداعی معانی با اصوات طبیعی به وجود می آید و برخی از آنها محصول ساختمان روانی ـ فیزیولوژی خود انسان است .در نتیجه موسیقی با آنکه کاملاُ انتزاعی است ،دارای جنبه هایی است که ما برای آن معنا قائل می شویم .درواقع کیفیت انتزاعی در بعضی از موارد دریافت یک معنا یا احساس را سهل تر می کند .در زمینه های بصری ،ترکیب بندی یا کمپوزیسیون تصویر است که دارای کیفیت انتزاعی است و به موسیقی شباهت دارد ،خواه این ترکیب بندی، تنها چیزی باشد که دیده می شود و خواه به صورت زیر ساخت تصویری که شبیه سازی شده وجود داشته باشد ،انتزاع ، معانی احساسی را القاء می کند و راهی مستقیم برای نفوذ دادن یک واقعه خارجی به ناخودآگاه و سلسله اعصاب و دریافت های حسی بشر است .(ص ۱۱۹ و ۱۲۱ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

انتزاع ، همانطور که قبلاُ اشاره شد ،نخستین وسیله ای است که در آغاز طرح یک برنامه بصری یه کار گرفته می شود.مفیدترین وسیله برای طرح های تجربی و اجمالی که برای رسیدن به حل یک مسئله بصری از آن استفاده می شود ،شیوه انتزاع است.( ص ۱۲۲)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

توجه به طرح های تجربی و آزاد برای رسیدن به راه حل های بصری مناسب ،به هر حال ،از ضروریات هر هنرمند و طراح است ،زیرا او در ابتدا از یک صفحه کاملاُ سفید شروع می کند و به تدریج ترکیب بندی خود را باید به پایان برساند .ولی این گونه طرح ها برای فیلمسازان یا فیلمبرداران تلویزیونی ضروری نیست .در هر دو مورد اخیر کار بصری اصلی عبارت است از اخبار بصری واقعگرایانه همراه با جزییات که فیلمساز را اغلب از بررسی و برنامه ریزی بصری اولیه کارش بازمی دارد.در فیلم و تلویزیون وسیله عمده پیام رسانی زبان است . اغلب در طرح های اولیه و برنامه ریزی فیلم از کلام استفاده می شود و نه طرح های بصری .اگر کسانی که برای خلق آثار خود از لنز دوربین استفاده می کنند با نوع انتزاعی پیام های بصری آشنایی عمیق تر یابند،قطعاُ راه های جدیدی برای بیان بصری افکار پیدا می شود .( ص ۱۲۲ و ۱۲۳ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

جریان خلق یک اثر بصری به طورخلاصه از مراحل متعددی از طرح های اجمالی و تجربی تشکیل شده است که به تدریج پالوده می شوند و به انتخاب و تصمیم نهایی نزدیک می شوند . وضعیت نهایی درواقع همان هدفی است که پدید آورنده اثر در نظر داشته است .جریان دریافت یک پیام بصری از طرف بیننده حالت معکوس دارد؛ یعنی بیننده نخست متوجه اخبار و مطالب آشکار موجود در اثر می شود و سپس در مرحله دوم است که به ترکیب بندی و عناصر اولیه و فنون به کار رفته پی می برد .این عمل از طرف بیننده اغلب به صورت ناخودآگاه انجام می گیرد ،ولی نقطه اوج تجربه و فهم بصری است که وی از یک اثر دریافت می کند.اگر ترکیب بندی اولیه اثر موفق باشد یعنی هنرمند راه حل مناسبی برای آن پیدا کرده باشد ،باعث می شود تمام کار دارای استحکام و وصوح باشد و کاری که در آن ترکیب بندی و معنای آشکار اثر هردو با دقت پرداخته شده باشد واقعاُ موفق و عالی است . ( ص ۱۲۳ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

       هر مفهومی فقط در مقابل ضد خود معنا پیدا می کند .بدون سرما گرمایی وجود ندارد و یا بدون پستی بلندی نیست و بدن تلخی شیرینی معنا ندارد.تضاد یا کنتراست موجود در پدیده ها باعث حساس تر شدن قوای حسی ما نسبت به معنای آنها می شود.این کار به علت وجود اضداد صورت می گیرد.سوزانه لانگر ( susanne langer  ) در مقاله ای به نام انتزاع در علم و هنر ،می نویسد : (( وحدت جویی احساسی از طرفی و تمایز قائل شدن منطقی از طرف دیگر با یکدیگر رابطه بسیار نزدیکی دارندکه جزء اصوی اولیه مربوط به شکل ها ست . این موضوع بر قدما پوشیده نبود  و بدان (( وحدت در عین کثرت )) می گفتند . ))

در جریان بیان تصویری کنتراست عمل مهمی در بوجود آوردن یک کلیت منسجم است . کنتراست در همه هنرها وسیله بسیار مهمی است که با آن معنا قوی تر بیان می شود و در نتیجه ارتباط برقرار ساختن سهلتر می گردد . (ص ۱۲۵ و ۱۲۶ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

روانشناسان گشتالت معتقدند ما نیازمند آنیم که محرک های مختلف را به صورت یک کل واحد درآوریم و از تشنج یا تنش بکاهیم،تا بتوانیم پدیده ای را به صورتی معقول درآوریم و برایش توضیح عقلی بیابیم و ابهام و سردرگمی را از میان برداریم. ( ص ۱۲۶ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

کنتراست نقطه مقابل تعادل است ،کنتراست یا تضاد برهم زننده آن تعادل است،ذهن را تحریک و توجه را جلب می کند .بدون کنتراست کلیه مدرکات ذهن از بین می رند و حالتی شبیه به مرگ یعنی حالت فنا به وجود می آید. ( ص ۱۲۶)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

روانشناسان معتقدند که رویاهایی که در خواب می بینیم برای ذهن انسان مانند عمل تعریق است ،زیرا از طریق آنها ذهن از کلیه سموم تصفیه می شود و از کدورت شست و شو می یابد و این عمل برای سلامت روان ما بسیار لازم است .به همین ترتیب به نظر می رسد که جریان زنده ماندن نیاز شدیدی به تجربیات حسی و به خصوص تجربیات بصری از طریق دیدن دارد . ما چیزهایی را که می بینیم به نراتب بیش از آن مقداری هستند که بدان نیاز داریم ،ولی با وجود آن اشتهای دیدن در ما به هیچ وجه کم نمی شود .ما از طریق دیدن خود را به جریانات جهان متصل میکنیم  وبا دیدن به وسیله دیده باطن به تفکرات بصری می پردازیم. ( ص ۱۲۶ و ۱۲۷)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

وجود چشم برای دیدن شرط دوم است ،شرط اول وجود نور است .

دیدن قبل از هر چیز عبارت است از دریافت و ادراک حسی نقوش و این جریان به دلیل نیاز ذهن به تشخیص و فهم محیط انجام می پذیرد. گرگوری ، در کتاب چشم هوشمند می گوید : (( در این مورد ‘نقوش’ با ‘اشیاء’ اساساُ فرق دارند.وقتی می گوییم نقش منظورمان مجموعه ای است از داده های مختلف در زمان و مکان ،به شخص دریافت کننده یا گیرنده )) پس در واقع دیدن یعنی دست چین کردن نقوش برای فهمیدن و تشخیص دادن .وجود ابهام، بزرگ ترین مانع برای دیدن است و اگر بخواهیم درست ببینیم یا نشان دهیم باید از آن اجتناب کنیم . ( ص ۱۲۹ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

بهترین راه برای استفاده از دستگاه حسی باصره آن است که علایم بصری را بسیار قاطعانه به کاربریم ،یا آنها را به صورت کاملاُ و یا کاملاُ بی تعادل نشان دهیم ،یا بسیار قوی و مستحکم و یا آشکارا بی ثبات و ناپایدار .روان شاناسان گشتالت این دو حالت را ،که از نیازهای دستگاه بینایی است طراز شده و برجسته شده می خوانند ، ( leveled ,sharpened   ) کوفکا در کتاب اصول روانشناسی گشتالت ،این مفاهیم را بدین سان تعریف می کند ،برجسته شدن یعنی (( مبالغه و تاکید در ویژگی های یک نقش )) و طراز شده یعنی (( تضعیف و رقیق نمودن آنها )) . در بیان بصری مشخص شدن را می توان با کنتراست مترادف خواند و طراز شدن را با هماهنگی .این دو مفهوم برای به وجودآوردن پیام های بصری روشن و مناسب ابزار بسیار خوبی هستند و استفاده از آنها برای اجتناب از سردرگمی بیننده و نیز طراح بسیار لازم است .

تحقیقاتی که روانشناسان گشتالت در زمینه این دو فن بصری انجام داده اند آنها را به این نتیجه رسانده که با وجود یکی از دو حالت طراز و برجسته شدن در نقوش ،چشم و به دنبال آن مغز انسان ،که همواره در حال جذبه و تحلیل اخبار بصری است خشته و آزرده نمی شود .یکی از اصولی که در این باره ذکر شده توسط ورتهایمر ،چنین بیان شده است : (( خوب بودن سازمان روانی همیشه به آن اندازه ای است که وضع موجود بدان اجازه می دهد .)) این اصل به قانون ((پرگنانس)) معروف است . ( ۱۲۹ و ۱۳۰ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سبک یونانی را ما اصطلاحاُ (( سبک کلاسیک )) می نامیم و معنای امروزی آن وجود کیفیت ثابت و تعادل کامل در طرح است که هیچ چیز به صورت گنگ و مبهم در آن دیده نمی شود و برای بیننده نیز چیزی در ابهام باقی نمی ماند .این سبک دقیقاُ پاسخگوی همان نیازی است که ورتهایمر ،از آن قانون پرگنانز به عنوان خوب یاد می کند و نیز جوابگوی نیازهای ناخودآگاه ذهن و کار طبیعی جسم انسان است. (ص ۱۳۲)

برای یافتن تعادل الزاماُ نباید آن را در قرینه سازی جستجو کنیم .وزن های عناصر موجود در طرح را می توان از روشی به غیر از قرینه سازی نشز به حالت تعادل رساند.این کار باعث می گردد که طرح از سادگی خارج گردد ،ولی در هر حال نتیجه کار ساختن متعادل است و بیننده نیز به آسانی متوجه آن می شودفقط این عمل قدری بغرنج تر صورت گرفته است .( ص ۱۳۴ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برای آنکه یک عبارت بصری واضح و روشن به وجود آوریم باید به عنوان طراح یکی از این دو را انتخاب کنیم ،طراز کردن و یا برجسته نمودن ،هارمونی یا کنتراست را :ولی حالات بینابینی مبهم است و از نظر ارتباطی موفق نخواهد بود و نیز از لحاظ زیبایی شناسانه نیز اغلب زشت محسوب می شود . (ص ۱۳۴ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برای برجسته کردن معنا از لحاظ بصری ،فن کنتراست نه فقط باعث تهییج و جلب توجه بیننده می شود ،بلکه به معنای موجود در پیام نیز اهمیت و تحرکی خاص می بخشد . برای نمونه اگر بخواهیم چیزی را واقعاُ بزرگ نشان دهیم ،شی کوچکی را کنار آن قرار می دهیم .درواقع این کنتراست یا تضاد است ،یعنی نوعی سازماندهی عناصر بصری به طوریکه تاثیر آنها بر بیننده شدت می یابد اما منظور از شدت بخشیدن به تاثیر معنا بیش از اینها ست ،می توان گفت این کار عبارت است از حذف کردن عناصر غیر لازم و تصنعی و در نتیجه تمرکز دادن برآنچه واقعاُ مهم است .رامبراند ،نقاش هلندی ،با پیروی از این روش ،شیوه چیاروسکورو ( chiaroscuro ) ،را در نقاشی به کار گرفت .نام این تکنیک از ترکیب دو کلمه ایتالیایی چیارو ( chiaro  ) و اسکورو ( scuro  ) به وجود آمده است و به معنای نور و تاریکی است . ( ص ۱۳۵ و ۱۳۶ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

کنتراست وسیله ای است در برنامه ریزی برای ایجاد اثار بصری و دادن معنا به آنها و غیر قابل چشم پوشی است .کنتراست در عین حالی که وسیله و فن است سک مفهوم نیز هست .اگر بخواهیم به زبان ساده درباره آن صحبت کنیم ،باید گفت ؛فهم ما از مفهوم نرمی با قرارگرفتن آن در جوار زبری عمیق تر می شود ؛ و این یک واقعیت فیزیکی است که اگر ابتدا یک سطح زبر را لمس کنیم و سپس سطح نرمی را آزمایش کنیم ،نرمی آن سطح به مراتب بیشتر احساس می شود .( ص ۱۳۸ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هنگام کار کردن و توجه به ترکیب بندی مسئله نسبت و اندازه ها نیز از اهمیتی خاص برخوردار می شوند . برای آنکه تفاوت میان عناصر بصری به خوبی نشان داده شود لازم است که منظور اصلی ،فضای بزرگتری را اشغال کند و حداقل دو سوم از کل غضا را به خود اختصاص دهد. ( ص ۱۴۰ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

در اینجا تنها عوامل تعیین کننده مقدار کنتراست نیستند .اگر متن را به دو اندازه مساوی تقسیم نیزکنیم باز می توانیم کنتراست سایه ـ روشن رابا آن نمایش دهیم،زیرا قسمت سنگین تر سیاه بر کل متن غلبه دارد. (ص۱۴۲ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

می دانیم رنگمایه یا تونالیته در ارتباط با محیط از اهمیتی خاص برخوردار است .در نتیجه ،هنگام به وجود آوردن کنتراست نیز ،این عامل نقش مهم تری از رنگ ایفاء می کند .از سه جنبه ای که برای رنگ قائل شدیم (جنبه رنگی ،میزان اشباع ،و درخشندگی ) آنکه به جنبه سایه ـ روشن یا رنگمایه نزدیکتر است یعنی میزلن اشباع آن از همه مهمتر است .یوهانس ایتن ،( johannes Itten  ) نظریه خود را درباره رنگ ها بر مبنای ساخت های موجود در آنها قرار داده است و کنتراست های مختلفی را در این زمینه مطرح می کند ،که مقدم بر همه آنها کنتراست رنگمایه است .شاید ،قبل از این نوع کنتراست ،مهم ترین کنتراست رنگی کنتراست سرد و گرم باشد که در آن رنگ ها به دو گروه گرم ،یعنی زرد و قرمز و سرد ،یعنی آبی و سبز تقسیم می کند .کیفیت دور شونده و عمق دار رنگ سبز ـ آبی باعث شده است که از آنها برای نشان دادن ساخت های دور استفاده کنند ،در حالیکه کیفیت قویتر قرمز ـ زرد را به هنگام بیان انبساط مورد استفاده قرار می دهند .از این کیفیات در تجسم بخشیدن به فضا استفاده های شایانی می شود ،زیرا از طریق گرمای رنگ تقریباُ مقدار مسافت را می توان حدس زد .ایتن ،کنتراست های رنگی دیگری نیز مطرح ساخته است که از آن جمله اند کنتراست مکمل ها و کنتراست همزمان . کنتراست مکمل ها تعادل یافتن نسبی رنگ های سرد و گرم است .بر طبق نظریه رنگ مونسل ،در گردونه رنگ ،رنگ های مکمل در مقابل یکدیگر قرار می گیرند.رنگ های مکمل به صورت جامد یا ذره ای دو خصوصیت دارند : اول آنکه هنگام ترکیب شدن تولید رنگ خاکستری میانه می کنند ؛دوم آنکه اگر در مجاورت یکدیگر قرار گیرند خصوصیت رنگی یکدیگر را با شدت بسیار زیادی نمودار می کنند .این دو در نظریه مونسل به نام کنتراست همزمان خوانده می شوند . مونسل رنگ های مکمل یا متضاد را از طریق پدیده فیزیولوژیکی پس ـ تصویر که بدان اشاره شده است تعیین کرد .پس ـ تصویر بدین ترتیب به وجود می آید که اگر برای مدتی به رنگی خیره نگاه کنیم و سپس به صفحه سفیدی نظر بیاندازیم برای چند لحظه رنگ دیگری پیش چشممان ظاهر می شود .آن رنگ همان پس ـ تصویر است و مونسل آن را به عنوان رنگ متضاد یا مکمل رنگ نخست معرفی می کند .این جریان را به ترتیب دیگری نیز می توان مشاهده کرد : اگر مربع کوچک خاکستری رنگی را برروی صفحه ای رنگی قرار دهیم ،مربع خاکستری به رنگ مکمل رنگ صفحه دیده می شود .مثلاُ اگر صفحه قرمز باشد ،مربع خاکستری مایل به آبی دیده می شود. به عبارت دیگر رنگ مکمل نه تنها پس از نگاه کردن به رنگ دیده می شود ،بلکه درست همزمان با نگاه کردن به یک رنگ نیز رؤیت رنگ مکمل مانند نوعی پاک کننده فیزیولوژیک است . چشم ما به هر رنگی که نگاه کند برای خنثی کردن تاثیر آن رنگ ،همواره رنگ مکمل را بدان می افزاید تا تاثیر آن رنگ را خنثی نماید و به حد معتدل رنگ خاکستری برسد . تلاش چشم برای رسیدن به این حد اعتدال وقفه ای ندارد و در اینجا وسیله رسیدن به آن کنتراست است . ( ص ۱۴۳ و ۱۴۴ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

تمام دستگاه های ادراکات حسی انسان نیازمند نوعی آسایش بصری ،تعادل کامل و یا طراز کردن است و کنتراست درست خلاف این جریان حرکت می کند .هنگام استفاده از هر عنصر بصری ،می توان بلافاصله از تحرک کنتراست در جوارش به صورت نیرویی استفاده کرد .یک شکل ساده و منظم و آسوده را می توان به زیر تسلط یک شکل نامنظم تصادفی درآورد که موجب جلب توجه بیننده شود .بافت های نامتشابه در جوار یکدیگر کیفیت خاص خود را بهتر جلوه گر می کنند .اندازه ها و کیفیت های متضاد عناصر بصری در کنار یکدیگر ،موجب روشن تر شدن معنای بصری آنها می شوند .فایده اصلی این تکنیک برجسته کردن معانی می باشد و در عین حال می تواند حالت و احساس کلی یک عبارت بصری را به نحو قابل توجهی روشن کند . کنتراست در واقع تقویت کننده مقاصد طرح است . ( ص ۱۴۴ و ۱۴۵ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

تغییر و دست بردن در مقیاس های واقعی باعث تحریک چشم می شود ،این کار از طریق نمایش ضد آن چیزی که ما به دیدن آن عادت داریم صورت می گیرد .معنای حاصل از کنتراست باید معقول و منطقی باشد و دلیل محکمی برای استفاده از آن وجود داشته باشد . ( ص ۱۴۵ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دین عبارت است از جمع آوری و سازماندهی ذهنی به اخبار بصری که از محیط دریافت می کنیم و این عمل در یک سطح بسیار بغرنج انتزاعی بسط و پرورش می یابد. (ص ۱۴۶ )

اجزای اولیه کلیه هنرها و صنایع بصری ،نظم و نثر ادبی ،موسیقی و نظیر آنها شکلو محتواست .منظور از محتوا موضوعی است که به طور غیرمستقیم و یا غیرمستقیم بیان می شود و خصوصیت اصلی هر خبر یا پیام است .ولی در ارتباط بصری شکل و محتوا هرگز از یکدیگز جدا نیستند .ارتباط بصری به انواع گوناگونی صورت  می پذیرد . ( ص ۱۴۹ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برای آنکه بتوان از آغاز کار تعابیر ذهنی آنها را دانست ،پیامدهای ترکیب بندی یا کمپوزیسون در طرح باید به دقت سنجیده شود ،زیرا بینندگان همانقدر در معنا بخشیدن به یک طرح نقش دارند که طراح آن .و نتیجه نهایی دیدن یک تصویر در زمینه طرح های بصری همیشه بستگی به رابطه این دو قطب دارد : اول نیروی نهفته در محتوا و شکل پیام و دوم تاثیر متقابل بیان کننده و مخاطب ،هنرمند یا طراح و بیننده .(ص ۱۵۰ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

تفاوت تفکر بصری با تفکر به طور کلی در این است که تفکر بصری از بی واسطگی خاصی برخوردار است . بزرگترین امتیاز ارتباط به وسیله تصویر در قابل فهم بودن سریع و فوری آن است ،زیرا در این گونه موارد محتوا و شکل را همزمان می توان مشاهده کرد . در اینجا معانی بدون واسطه قابل دیدن هستند ؛ دیدن در تاریکی همان تاریکی است و دیدن بلندی همان بلندی است . اگر یک پیام بصری به نحوی شایسته تنظیم شده باشد ،معنای آن نیز بلافاصله به مغز منتقل می شود و برخلاف زبان نیازی به رمزگشایی یا ترجمه ذهنی کلمات به معنا ندارد . ( ص ۱۵۲ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

اگر عبارت معروف لوییس سولیوان را بپذیریم که : (( شکل تابع کارویژه است )) ،منطقی خواهد بود که در ادامه آن بگوییم (( شکل تابع محتواست)). (ص ۱۵۵ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

انتخاب یک تکنیک بستگی به این دارد که طرح آن را از نظر ترکیب بندی به چه صورتی تحلیل کرده باشیم . ( ص ۱۵۶ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

فقط باید به یاد داشت که استفاده از آنها به صورت تعدیل شده نباید به نحوی باشد که در ترکیب بندی نتوان آن فن را آشکارا مشاهده کرد و وگرنه طرح مبهم و اغلب کم اثر و گمراه کننده خواهد بود ؛ و می دانیم که ابهام و نامشخص بودن برای ارتباط بصری اغلب زیانبار و مخرب است .( ص ۱۵۷)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

۱ ـ متعادل ـ ناپیدار. ۲ ـ متقارن و نامتقارن . ۳ ـ منظم ـ نا منظم . ۴ ـ ساده ـ بغرنج . ۵ ـ وحدت ـ پراکندگی .

۶ ـ صرفه جویانه ـ پرنقشی . ۷ ـ مختصر گویی ـ مبالغه . ۸ ـ قابلیت پیش بینی ـ ارتجال . ۹ ـ پر تحرک ـ آرام .

۱۰ ـ تلویح ـ بی پردگی . ۱۱ ـ بی طرفی ـ تاکید . ۱۲ ـ شفافیت ـ ماتی . ۱۳ ـ یکدستی ـ تنوع . ۱۴ ـ مطابق با واقع ـ انحراف از واقع . ۱۵ ـ تخت ـ سه بعدی . ۱۶ ـ تک عنصری ـ چند عنصری . ۱۷ ـ ترادفی ـ درهم .

۱۸ ـ واضح ـ محو . ۱۹ ـ تکرار ـ سست پیوندی . ( ص ۱۵۷ تا ۱۷۴ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سبک ترکیبی از عناصر و تکنیک های مختلف ،شیوه ترکیب بمدی و بیان و الهام هنرمندانه همراه با منظوری خاص است .تعریف و شرح دادن آن به علت بغرنجی، بسیار دشوار است .ولی شاید بهترین راه برای تعریف سبک آن باشد که آن را مجموعه یا مقوله ای از بیانات بصری در نظر بگیریم که کل یک فرهنگ بدان شکل می دهد . (ص ۱۷۷ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سبک اولین عامل انتخاب وسیله یا رسانه ای است که با آن کار هنری عرضه می شود،مثلاُ نقاشی یا مجسمه سازی یا معماری و غیره و در نظر گرفتن تاثیر متقابلی است که رسانه بر شکل و محتوای اثر باقی می گذارد . عامل بعدی منظور و هدف از خلق اثر می باشد ؛آیا برای بقا و دفاع از خود به وجود آمده است ، یا برای گفتن مطلبی به دیگران است و یا اینکه برای بیان احساسات شخصی . بالاخره عواملی مطرح می شوند که عملاُ در ساختن اثر به کار رفته است ،ترکیب بندی یا کمپوزیسون کار که به واسطه انتخاب و ترتیب خاصی از عناصر بصری به وجود آمده است  و نحوه استفاده از عناصر از طریق یکی از تکنیکهای بصری .عوامل بسیاری ناظر بر محصول نهایی بیان هنری یک فرد یا گروه هستند و مهم ترین آنها تاثیر اوضاع اجتماعی ،سیاسی و روحی محیط زندگی هنرمند است . ( ص ۱۸۱ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

تقریباُ تمام آثار بصری خلق شده در تاریخ بشر را می توان در پنج سبک بصری کلی خلاصه کرد : پریمیتیو یا بدوی ( primitive ) ،اکسپرسیونیست (expressionistic ) ،کلاسیک ( classical )،تجملی ( embellished )،فونکسیونل یا کار ویژه (functional  ) .این پنج سبک به طور کلی در برگیرنده کلیه سبک ها در دوره های مختلف هستند .( ص ۱۸۲ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

اولین مورد تعریف ،سبک پریمیتیو یا بدوی است .اولین تلاش های انسان برای ثبت و انتقال مطالب و اخبار مختلف نقاشی هایی بر دیوار غارها بوده است که در جنوب فرانسه و شمال اسپانیا مشاهده شده است .علت آنکه به آنها بدوی می گویند به قول ای . اچ .گومبریچ ( E.H.Gombrich  ) در کتاب داستان هنر : (( آن نیست که آنها ساده تر از ما هستند ـ جریانات فکری آنها بسیار بغرنج تر از آن ما بوده است ـ بلکه علت آن است که آنها به آن وضع و حالتی که نوع بشر در آن ظهور کرده نزدیک ترند . )) (ص ۱۸۲)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

انسان نخستین ،نقاشی هایی از خود باقی گذاشته است که تقریبا مربوط به سی هزار سال پیش می شوند. (ص ۱۸۲)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هنر طرح های پریمیتیو یا بدوی از لحاظ سبک ماهرانه و بغرنج نیست ،این بدان معناست که در این سبک ،فنونی که بتوان به وسیله آن به شبیه سازی دقیق از محیط طبیعی پرداخت وجود ندارد.درواقع این سبکی مملو از رمز است که به آنها معنای بسیاری داده شده است .شاید به همین دلیل بتوان گفت این سبک بیشتر به تکامل نگارش نزدیک است و نه بیان .(ص ۱۸۴ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سمبل در واقع در ارتباط بصری در واقع نوعی کوتاه نویسی ( short – hand  ) است و به خصوص در هنر پریمیتیو حاوی مقدار زیادی اخبار فشرده است که از سوی طراح به بیننده منتقل می شود . جنبه های دیگری نیز در هنر پریمیتیو وجود دارد که در شدت بخشیدن و تقویت معنا کمک می کند .از جمله این عوامل ،سادگی شکل ها در این سبک ،تخت بودن تصاویر یا فقدان سایه ـ روشن یا بعد سوم و استفاده زیاد از رنگ های اصلی است .مجموعه این فنون کیفیتی کودکانه به سبک پریمیتیو می دهد .این کیفیت کودکانه از خصوصیات مهم این سبک است .در نقاشی های کودکان و نیز نقاشی به سبک پریمیتیو متوجه می شویم که به عمد از جزییات زیباشناسانه صرف نظر شده است و انواع مختلف عناصر و شکل ها با نوعی شتابزدگی در آنها استفاده می گردد تا بدان ها یک معنای کلی و پر دامنه داده شود .در هنر کودکان و پریمیتیو استفاده از انواع مختلف شکل ها و موضوع ها که در واقع نوعی بینش التقاطی است وسیله بسیار مهم و قوی برای بیان مطالب محسوب می شود. (ص ۱۸۴ و ۱۸۵ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

ما معمولاُ هنر کودکان و آدمیان نخستین را خام می دانیم .ولی بهتر است قبل از قضاوت .مقصود و منظر آنها را از آن کار مهم بفهمیم .چه بسا که پس از دانستن منظور هنرمند از کارش آن را خوب و مناسب بدانیم . بهرحال سادگی و قدرتی که در سبک پریمیتیو وجود دارد نباید از نظر پنهان بماند و مواردی هست که استفاده از این سبک بسیار بجا و مناسب می باشد .هر سبک هنری خصوصیات خود را مدیون فنونی است که در خلق آثار آن سبک به کار می رود ،خواه این فنون آگاهانه از طرف هنرمندان به کار رفته باشد و خواه مانند سبک پریمیتیو ناخودآگاه به کار گرفته شده باشند . ( ص ۱۸۶)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

فنون سبک بدوی : ۱ ـ مبالغه ۲ ـ ارتجال ۳ ـ پرتحرک ۴ ـ سادگی ۵ ـ انحراف از واقع ۶ ـ تخت ۷ ـ نامنظم ۸ ـ کمانی  ۹ ـ رنگارنگ ( ص ۱۸۶ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سبک اکسپرسیونیست شباهت زیادی به سبک بدوی یا پریمیتیو دارد ،تفاوت اصلی میان آنها در قصد و منظور این دو سبک است . ( ص ۱۸۶ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

در سبک اکسپرسیونیست مبالغه در برخی نقاط تصویر از روی قصد و به منظور تغییر دادن تصویر واقعیت انجام می گیرد .در این سبک هنرمند سعی می کند به تحریک عواطف بپردازد ،خواه مذهبی باشد و خواه از نوعی دیگر . (ص ۱۸۶)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

فنون سبک اکسپرسیونیست : ۱ ـ مبالغه ۲ ـ ارتجال ۳ ـ پرتحرک ۴ ـ بغرنج ۵ ـ کمانی ۶ ـ بی پردگی ۷ ـ تنوع

۸ ـ انحراف از واقع ۹ ـ نامنظم  ۱۰ ـ چند عنصری  ۱۱ ـ کیفیت قائم . (ص ۱۸۸)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

احساساتی بودن سبک اکسپرسیونیست دقیقاُ نقطه مقابل منطقی بودن طرح ها به سبک کلاسیک است .بهترین نمونه های سبک اخیر را در هنر یونانی و رومی باستان می توان مشاهده کرد . سبک کلاسیک به طورخالص و ناب از دو منبع الهام می گیرد .اول عشق به طبیعت که آرمان یونانی ها بود ،زیرا انها برای واقعیت ارزشی والا قائل بودند… دومین منبع الهام بخش سبک کلاسیک جستجوی حقیقت محض در فلسفه و علم بود . هنر آنها از طریق ریاضیات شکل گرفت و قواعدی برای طراحی کشف کردند که مهمترین آنها قاعده (( اندازه طلایی )) بود که شرح آن پیش از این آمد .( ص ۱۸۹ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

یونانی ها و رومی ها منبع الهم دوره ای بودند به نام (( رنسانس )) یا نوزایش و این نام یک معنا بیشتر نداشت و آن احیا و تولد دوباره سنت های کلاسیک بود . در قرن پانزدهم محققان و هنرمندان ایتالیا دوباره و آثار و گنجینه های فرهنگی گذشته یونانی ها روی آوردند و از موضوعات مربوط به مسیحیت قرن های وسطی دست شستند و توجه خود را به اومانیسم یا انسان گرایی کلاسیک معطوف داشتند .(ص ۱۸۹ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

فنون سبک کلاسیک : ۱ ـ هماهنگی ۲ ـ سادگی ۳ ـ مطابق با واقع ۴ ـ تقارن ۵ ـ واضح ۶ ـ تک رنگی ۷ ـ سه بعدی ۸ ـ  یکدستی ۹ ـ آرام  ۱۰ ـ وحدت . (ص ۱۹۱ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سبک تجملی : این سبک اساساُ برمبنای فنون و شگردهایی است که در آنها با خطوط مختلف و آزاد گوشه ها و زاویه های بصری نرمتر و ظریف تر می شود .سبک تجملی دارای خصوصیات بغرنجی نیز هست و عموماُ تداعی کننده ثروت و قدرت است .در آثار پر ابهتی که از این سبک به وجود آمده است به واقعیت توجه چندانی نشده و بیشتر حالت تزیینات تئاتری و جهان رویا وجود دارد . در این سبک از نقوش گل به وفور استفاده می شود و در حقیقت محیطی که با آن به وجود می آید به جایگاه شاهان می ماند که علاقه زیادی به واقعیات دنیای بیرون ندارند.دوره ها مکاتب بسیاری هستند که می توانند تحت سبک تجملی رده بندی شوند : مکتب هنری آرت نوو ( Art Nouveau  ) ،که در دهه پایانی قرن گذشته بیشتر در معماری و تزیینات داخلی به وجود آمد و معنای تحت اللفظی آن (( هنر نو )) است ،سبک ویکتوریایی و سبک رومی متاخر .(ص ۱۹۲)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

فنون سبک تجملی : ۱ ـ بغرنجی ۲ ـ پرنقشی ۳ ـ مبالغه ۴ ـ کمانی ۵ ـ بی پردگی ۶ ـ تنوع ۷ ـ رنگارنگی

۸ ـ پر تحرک ۹ ـ درخشش. (ص ۱۹۳ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سبک کارویژه یا فونکسیونل  (functional  ) ،سبکی است که بر مبنای کارویژه مصنوعات ایجاد می شود .این سبک اغلب به هنر و طراحی در قرون معاصر نسبت داده می شود ، ولی در واقع استفاده از این سبک بسیار قدیم تر از آن است که معمولاُ تصور می رود .شروع آن همزمان با ساخته شدن اولین ظروف گلی و سنگی به دست بشر است .این سبک در واقع روشی است در طراحی ،که بیشتر از همه به نحوه استفاده  و جنبه اقتصادی فرآورده توجه دارد . ظهور انقلاب صنعتی و تکنولوژی باعث شد که تولید بسیاری از وسایل ساده ،که قبلاُ با صنایع کوچک و دستی تولید می شد،به عهده ماشی واگذار شد .ویژگی و تفاوت اصلی این سبک با دیگر سبک ها این است که در آن برای به وجود آوردن زیبایی از موضوع و کیفیات موجود در ساخت و اسکلت نهانی مستتر در بطن محصول استفاده می شود . ( ص ۱۹۴ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

فنون سبک کار ویژه : ۱ ـ سادگی ۲ ـ متقارن ۳ ـ زاویه دار ۴ ـ قابلیت پیش بینی ۵ ـ یکدستی ۶ ـ ترادفی ۷ ـ وحدت ۸ ـ تکرار ۹ ـ صرفه جویانه ۱۰ ـ تلویح  ۱۱ ـ تخت ۱۲ ـ منظم  ۱۳ ـ واضح ۱۴ ـ تک رنگی ۱۵ ـ کیفیت مکانیکی .( ص ۱۹۶ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دلیل به وجود آوردن  خلق شکل های مختلف آثار بصری چیست ؟ … اولین عامل محرک در این مورد نیاز انسان است ….اما مقادیر زیادی از آثار بصری صرفاُ به علت ثبت و ضبط و یا تعیین هویت اشخاص ،مکان ها اشیاءیا طبقات خاصی از پدیده ها به وجود می آیند . این گونه آثار در تعلیم و آموزش مردم ،به صورت رسمی و خواه غیر رسمی ،بسیار مفدیند .آخرین دلیل محرک به وجود آوردن آثار بصری استفاده از آنها به منظور گسترده ساختن جریان ارتباط میان انسان ها ست . ( ص ۱۹۹ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

یک پدیده بصری می تواند ناقل خبر باشد ،ناقل پیامی ویژه و یا احساسی خاص .این عمل یا به صورت ناخودآگاه و غیرمستقیم به شکل محصول فرعی در کنار استفاده از پدیده بصری صورت می گیرد و یا مستقیماُ و آگاهانه پدیده بصری به خاطر آن ساخته می شود .یک چیز را با قطعیت می توان بیان کرد و آن این است که تمام رسانه های بصری از معمولی ترین نوع آن گرفته تا شکل های بسیار هنرمندانه همگی کم و بیش حاوی مقداری خبر هستند .تمام انواع آثار بصری خواه خواه آنها که رده هنرهای کاربردی قرارگرفته اند و خواه آنها که در رده هنرهای زیبا هستند و به طورکلی در هر نوع قابل تصوری از شکل های قابلیت وجود دارد که عبارت از خبررسانی درباره خود آن اثر یا جهان اطرافش و یا نقاط و زمان های متفاوت است .این مطلب مهم ترین وجه مشترک کلیه شکل های بصری است که ظاهراُ انواع بسیار متفاوتی در آنها وجود دارد. ( ص ۱۹۹ و ۲۰۰ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برای بی سوادن یگانه وسیله ارتباطی زبان محاوره ای و تصاویر و رمزها یا سمبل هاست ، که مهمترین وسیله ارتباط هستند .از این وسایل فقط نوع بصری آن به طرزی عملی قابل ثبت و نگهداری است .در چنین وضعی هنرمند یا برقرار کننده ارتباط بصری از اهمیتی خاص برخوردار می شود . این موضوع همچنانکه امروز صحت دارد در گذشته نیز صدق می کرد . ( ص ۲۰۰ و۲۰۱ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

از اینجا به این نتیجه می رسیم که ارتباط تصویری با مردمی که از میزان بسیار کمی آموزش کلامی برخوردارند ،باید به وسیله آثار بصری ساده و واقعگرا انجام گیرد .(ص ۲۰۱)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برخلاف زبان گفتاری ،آنچه در زبان بصری بیان می شود جانشین و علامت چیز دیگری نیست . ( ص ۲۰۲ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برای به وجود آوردن سیستم هایی مه بدان وسیله یک دانش بصری جهانی پدید آید تلاش های بسیاری شده است .در یک نوع از این سیستم ها از تصاویر ساده به جای کلمات استفاده شده است تا بدان وسیله نوعی هماهنگی بین المللی در اخبار بصری به وجود آید .این سیستم به آیسوتایپ (  ISOTYPE  ) ،معروف است و مخفف نام سیستم بین المللی آموزش تصاویر تایپوگرافیک ( Intrnational system of Typographic Picture education   )این مجموعه از شکل های بسیار متعددی شبیه به کاریکاتور از اشیای مختلف تشکیل یافته است و طراحی آن به نحوی است که با یک نظر می توان به معنا پی برد . ولی تاکنون این سیستم و سیستم های مشابه هنوز به صورت وسیع مورد استفاده قرار نگرفته اند . پیش بینی می شود که با توسعه و تکامل کامپیوتر های مجهز به تلویزیون در سطح جهان اهمیت واقعی چنین سیستم هایی به عنوان زبان پیشرفته علایم بین المللی شناخته خواهد شد . ( ص ۲۰۲ )

با بیان تصویری می توان یک عبارت را مستقیماُ بیان کرد ،یا به وسیله ادراکات بصری معنای آنچه که دیده می شود بلافاصله دریافت . در یک تصویر ، واحدها و اجزای مستقل بصری در کنار یکدیگر ،مانند نقوش کاشیکاری با یکدیگر ادغام می شوند و معنای خاصی را به وجود می آورند .دریافت و فهم این نوع معانی به مراتب سهل تر از فهم معانی در جملات زبان است ،زیرا نیازی به ترجمه ذهنی آن نیست و معنا مستقیماُ قابل دیدن است .بنابراین سرعت انتقال پیام هایی که به صورت تصویر سازمان یافته باشد بسیار زیاد است و نه فقط فهم آن آسان تر است ،بلکه نگهداری و ضبط آنها برای استفاده های بصری نیز سهل تر می باشد . (ص ۲۰۴ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مهم ترین خصوصیت آثار پیکر تراشی آن است که از مواد سخت ساخته می شوند و دارای سه بعد واقعی هستند . ( ص ۲۰۵ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مهم ترین عنصر بصری به هنگام ساختن ونیز تماشا کردن سینما ،حرکت است .وقتی عنصر حرکت به تصاویر واقع گرایانه عکاسی افزوده شود ،نتیجه کار تصویری است که به مراتب به تصاویری که چشم ما می بیند شبیه تر و نزدیک تر است .البته کار سینما صرفاُ تقلید از چشم انسان نیست .سینما می تواند ناقل خبر باشد و آن را به واقعگراترین وجهی منتقل کند و می تواند راوی داستان ها ماجراها باشد و زمان را به شیوه خاص خود بسیار کوتاه تر از واقع نشان دهد .درست به علت قدرت عظیم سینما ست که ،فهم عمیق از ساخت و برنامه ریزی برای تهیه آن و احاطه کامل یافتن بر این فن بسیار دشوار است .با وجود آنکه سناریو ها یا فیلمنامه هایی که به صورت کتبی و با کلام تنظیم شده اند اغلب تنها وسیله ،برنامه ریزی برای تهیه فیلم قرارمی گیرند ،ولی بهترین شیوه برخورد باکیفیت بصری سینما در این مورد استفاده از تابلوهای خاصی ( story board  ) است که در آن ماجرای فیلم به صورتی بصری ،یعنی با تصویر ،طراحی می شود . این نوع تابلوها در واقع برای فیلمسازی همان فایده را دارد که طرح های کلی برای نقاشی یا طرح های ریز مینیاتوری در طراحی گرافیک .از خصوصیات این تابلو ها شباهت آنها به طرح های کوچک در گرافیک است ،زیرا در واقع طرح ها در آنها نیز بسیار کوچکتر از تصاویر نهایی هستند و در نتیجه سازنده فیلم می تواند تعداد زیادی از صحنه ها را یکجا و در کنار یکدیگر ببیند و این موضوع بدوی امکان می دهد تا درباره کل یا مجموعه بزرگی از صحنه ها بهتر بیندیشد و تعمق کند و نیز دیگر کسانی را هم که در کنار هم در کار برنامه ریزی فیلم شرکت دارند می تواند به همین منوال یاری رساند . ( ص ۲۳۶ و ۲۳۷ و ۲۳۸ )

با پیدایش کتاب چاپی نحوه انجام امور و تفکر و دانش و رفتار انسان ها عمومی تر و متحدالشکل تر از گذشته گردید . حتی امروز نیز که دوره وسایل ارتباطی برقی نیز رادیو و تلویزیون است ،کتاب به طور کلی چاپ عامل قدرتمندی در تغییرات اجتماعی محسوب می شود .مهم ترین اختلاف میان ارتباط چاپی و وسلیل برقی زمان مطلع شدن افراد از یک پیام است .رسانه های چاپی نظیر کتاب و مجله ،روزنامه ،جزوه ها و اعلانات نیز ، امکان نقل خبر به گروهی وسیع را به وجود می آورد ولی به وسیله رادیو و تلویزیون همان خبر به یک گروه وسیع اجتماعی در زمانی واحد منتقل می شود . ( ص ۲۴۰)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

اولین شیوه انتقال خبر به فواصل دور تلگراف بود .تله در زبان یونانی پیشوندی به معنای دور است .این دستگاه علایم صوتی را به صورت خط و نقطه از طریق سیم های برقی که بین نقاط مختلف روی زمین ،حتی در اوایا این قرن از یر اقیانوس ها ،کشیده شده است مخابره می کند .ولی این دستگاه که به وسیله ساوئل اف . بی . مورس  ( Samuel F.B.Morse  )،اختراع شده بود ،در زمانی کوتاه به وسیله دستگاه تلفن تکاملی بس مهم یافت، زیرا از طریق تلفن امکان ارسال علایم صوتی بسیار متنوع تر و بغرنج تر به وجود آمد .آزمایشات ماکسول ( maxwell  ) اسکاتلندی و هرتز  (Hertz  ) آلمانی پیرامون مخابره اصوات به وسیله امواج الکترومغناطیس در فضا ،پیش درآمد اختراع رادیو بود . همانطور که اختراع تلگراف به وسیله مورس که یک نوع صدا را از طریق سیم منتقل می کنند مقدمه ای بر اختراع تلفن بود که می تواند انواع صدا و گفتگو را از همان طریق ارسال نماید ،اختراع بی سیم به وسیله مارکونی ( Marconi  )،که علائم الکتریکی را از طریق فضا مخابره می کند منطقا می بایست به اختراعی بیانجامد که سخن و گفتار و اصوات ظریف دیگری نظیر موسیقی را بتواند از راه موج در فضا شناور سازد .این کار سرانجام در سال ۱۹۰۰ به وسیله شخصی آمریکایی به نام رژینالد آبری فسندن ( Reginald Aubrey Fessenden  ) صورت گرفت . (ص ۲۴۱)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برنامه های محدود و بسیار کوتاه مدت در اواخر دهه سی و اوایل دهه چهل پخش گردید،ولی شبکه وسیع تلویزیونی به معنای امروز پس از جنگ جهانی دوم به وجود آمد.(ص ۲۴۲)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

اولین تفاوت میان تصویر تلویزیونی و سینما مقیاس و اندازه آنها است ،در غیر این صورت سایر عناصر بصری در این دو مشابه یکدیگرهستند .فیلم سینما را براینمایش در اندازه های بزرگ تر از اندازه واقعی تهیه می کنند در حال آنکه اندازه تصویر تلویزیونی کوچکتر از اندازه واقعی است .شاید به همین دلیل است که تابلو های مخصوص طراحی مقدماتی داستان در تهیه برنامه های تلویزیونی بیشتر به کار می رود .برنامه های تلویزیونی باید از محدودیت های زمانی خاص نیز پیروی کنند ،برنامه ریز و طراح  این گونه برنامه ها نه فقط باید از کم و کیف برنامه مطلع باشد ،بلکه باید نسبت به زمان پخش برنامه و مدت آن نیز دقیقاُ آگاهی داشته باشد .

کوچکی اندازه تلویزیون بر نحوه انتخاب عناصر بصری و ترکیب بندی تصاویر تاثیر بسیار می گذارد .این محدودیت باعث می شود که پیام های بصری یا تصاویر به نحوی بسیار روشن و واضح طراحی شوند ، زیرا تلویزیون برخلاف سینما در محیطی نسبتاُ پر سرو صدا دیده می شود و ناآرامی هایی نظیر آمد و شد افراد در منزل ،گریه بچه یا زنگ تلفن در هنگام تماشا کردن تلویزیون باید از طرف تهیه کننده پیش بینی شود و او باید برای جبران آنها از فنون تکنیک های قوی نظیر کنتراست ،مبالغه ،تاکید ،بی پردگی ،وضوح  و شفافیت استفاده کند تا بتواند تاثیر تصویر را تقویت نماید . ( ص ۲۴۲ )

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

زبان وسیله ای است برای بیان و ارتباط . ( ص ۲۴۶ )

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سواد یعنی توانیی بیان کردن و فهمیدن و آموختن مطالب . (ص ۲۴۸)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سواد بصری یعنی افزایش هوش و آگاهی بصری .(ص ۲۴۹)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نکاتی که باید بدانید !

  • - فایل هایی که برای دانلود قرار داده می شوند با لینک مستقیم از دیتا سنتر ملی می باشند. - شهرسازی آنلاین صحت فایل را تایید می نماید. - اگر پستی دارای پیش نمایش می باشد این به معنی نمایش فایل قبل از دانلود است. - در صورت هر گونه مشکلی با فایل های دانلود حتما از طریق فرم تماس ما را مطلع کنید تا مشکل بر طرف شود.

دیدگاه ها

شما هم می توانید دیدگاه خود را ثبت کنید

- کامل کردن گزینه های ستاره دار (*) الزامی است
- آدرس پست الکترونیکی شما محفوظ بوده و نمایش داده نخواهد شد

مطالب زیر رو به شما پیشنهاد می کنم ;)

کتاب مبادي سواد بصري

کتاب مبادی سواد بصری

این مطلب را اشکان کامرانی در تاریخ دی ۲, ۱۳۹۳ در شهرسازی آنلاین قرار گرفته است   خلاصه کتاب : مبادی سواد بصری   نویسنده: دونیس ا . داند یس  مترجم: مسعود سپهر  انتشارات سروش۱۳۸۰   سواد بدان معناست که گروهی از ...
  • کتاب معرفی مهمترین ماهواره های سنجش از دور در منابع زمینی
    کتاب معرفی مهمترین ماهواره های سنجش از دور در منابع زمینی
    نوشته شده توسط مرجان جعفری | فروردین ۱۷, ۱۳۹۵

    کتاب معرفی مهمترین ماهواره های سنجش از دور در منابع زمینی

    فایل
    دانلود
  • کتاب نمونه ای از طراحی شهری
    کتاب نمونه ای از طراحی شهری
    نوشته شده توسط مرجان جعفری | اسفند ۲۰, ۱۳۹۴

    کتاب نمونه ای از طراحی شهری

    فایل
    دانلود
  • کتاب طراحی خیابان و محله سبز برای جامعه و محیط زیست
    کتاب طراحی خیابان و محله سبز برای جامعه و محیط زیست
    نوشته شده توسط مرجان جعفری | بهمن ۲۴, ۱۳۹۴

    کتاب طراحی خیابان و محله سبز برای جامعه و محیط زیست - پخش اختصاصی از شهرسازی آنلاین    لینک دانلود مستقیم کتاب طراحی خیابان و محله سبز برای جامعه و محیط زیست - پخش اختصاصی از شهرسازی آنلاین

    فایل
    دانلود
  • کتاب خوشه ها و جهانی شدن
    کتاب خوشه ها و جهانی شدن
    نوشته شده توسط مرجان جعفری | بهمن ۲۳, ۱۳۹۴

    کتاب خوشه ها و جهانی شدن - توسعه شهری و اقتصاد منطقه ای - پخش اختصاصی از شهرسازی آنلاین لینک دانلود مستقیم کتاب خوشه ها و جهانی شدن - پخش اختصاصی از شهرسازی آنلاین

    فایل
    دانلود
  • کتاب فضاهای امید
    کتاب فضاهای امید
    نوشته شده توسط مرجان جعفری | بهمن ۲۲, ۱۳۹۴

    کتاب فضاهای امید - پخش اختصاصی از شهرسازی آنلاین لینک دانلود مستقیم کتاب فضاهای امید - پخش اختصاصی از شهرسازی آنلاین

    فایل
    دانلود
  • کتاب دلیل طراحی شهر
    کتاب دلیل طراحی شهر
    نوشته شده توسط مرجان جعفری | بهمن ۲۱, ۱۳۹۴

    کتاب دلیل طراحی شهر - پخش اختصاصی از شهرسازی آنلاین لینک دانلود مستقیم کتاب دلیل طراحی شهر - پخش اختصاصی از شهرسازی آنلاین

    فایل
    دانلود
  • کتاب هویت مکانی،مشارکت و برنامه ریزی
    کتاب هویت مکانی،مشارکت و برنامه ریزی
    نوشته شده توسط مرجان جعفری | بهمن ۲۰, ۱۳۹۴

    کتاب هویت مکانی،مشارکت و برنامه ریزی - پخش اختصاصی از شهرسازی آنلاین لینک دانلود مستقیم کتاب هویت مکانی،مشارکت و برنامه ریزی - پخش اختصاصی از شهرسازی آنلاین

    فایل
    دانلود